Skip to main content

Full text of "Die Kunst unserer Zeit"

See other formats







•f MPRli 
















Digitized by the Internet Archive 
in 2018 with funding from 
Getty Research Institute 


https://archive.org/details/diekunstunsererz2019unse 








DIE 


KUNST UNSERER ZEIT 






DIE 


KUNST UNSERER ZEIT 


EINE CHRONIK 


MODERNEN KUNSTLEBENS 


rC<th 


! o XX 


C c<y»’ 


MÜNCHEN 

FRANZ HANFSTAENGL 

ALLE RECHTE VORBEHALTEN 


☆ ☆ 








'' 1 l'ANZSOHE H. B. HOF-BUCHDRUCKEREI (G. EMIL MAYER), MÜNCHEN 


T HE GETTY CENTER 
LloRARY 





Inhalts-Angabe 


1909. I. HALBBAND 


Literarischer Teil 

Seite 


Braungart, Richard. Moderne deutsche Exlibris . 37 

Doehlemann, Karl. Die Komposition als künstlerisches Ausdrucksmittel. 103 

Meyer-Riefstahl (Paris), Rudolf. Das Luxembourg-Museum in Paris. 1 

Niemann, Gottfried. Stephan Sinding . . 61 

Ostini, Fritz von. Margarethe von Kurowski f. 71 

Spier, A. Gustav Schönleber.. 79 


Vollbilder 


Seite 


Barlösiusf, Georg. Exlibris Louise Fische 
— Exlibris Magistrat Halberstadt . . . 
Bastanier, Hanns. Exlibris Fritz Dümling 
— Exlibris Rieh. u. Jeanette Braungart 
Bastien-Lepage, Jules. Heuernte. . . 
Bernard, Emile. Der Haschisch-Raucher 
Besnard, Albert. Der Hafen von Algier 
Cottet, Charles. Der Hafen von Camaret 

(Abendstimmung). 

Dill, Ludwig. Venezianisches Fischerboot 
Fantin-Latour, Henri. Ein Atelier im 
Batignolles-Viertel zu Paris .... 
Ghiberti, Lorenz o. Die Nordtiire am Bapti 

sterium in Florenz. 

Greiner, Otto. Exlibris P. Hartwig . . 

— Exlibris Marianne Brockhaus. 

Klinger, Max. Exlibris Gg. Giesecke . . 

— Exlibris Jul. Klengel . 

„ von Dietel. 

— „ R. Graul. 

Kurowski, Margarethe von. Madonna 

— Engelterzett. 

Loefftz, Ludwig von. Näherin .... 
Monet, Claude. Die Kirche von Vetheuil 
Moreau, Gustave. Orpheus ..... 
Pisano, Andrea. Die Südtüre am Baptisterium 

in Florenz. . 


40 

53 

25 

24 

4 

12 

106 


1 19 

45 

44 

74 

75 

111 

21 

20 

118 


Seite 

Puvis de Chavannes, Pierre. Der arme 


Fischer. 33 

Renoir, Auguste. Das Tanzlokal „Moulin 

de la galette“ in Paris. 5 

Sattler, Josef. Exlibris G. v. Terey .... I 

— Exlibris Bibliothek zu Basedow . . . . , 41 

„ Wolfg. Mecklenburg.J 

Schönleber, Gustav. Borgo di Paraggi . 82 

— Das holländische Dorf Nieuwekerk ... 83 

— Scirocco. 86 

— Hochwasser am Städtchen. 87 

— Frühling in Schwaben . 94 

Laufenburg am Rhein. 95 

Simon, Lucien. Die Prozession ...... 32 

Sinding, Stephan. Germanenmutter ... 64 

— Gefangene Mutter . . . . •. 65 

— Anbetung. 68 

— Zwei Menschen. 69 

Tito, Ettore. Am Gardasee.110 

Uhde, Fritz von. Christus in der Hütte . . 13 

Urban, Hermann. Morgen.107 

Vogeler, Heinrich. Exlibris Adele Wolde . . j 

— Exlibris Joh. Baron Knoop .,52 

— „ Martha Vogeler.I 

Whistler, James Mc Neill. Die Mutter des 

Künstlers . 



































Textbilder 


Seite 

Ldmond. Bildnis einer jungen 


. 33 

Hl. Exlibris Franziska Anner . . 58 

aul. Fortuna mit einem Kinde . . 7 

rd. Albert. Sich wärmende Frau . . 30 

Otto. Exlibris Karl Schmidt ... 55 

tt. Leon. St. Jean-de-Luz (Pays Basque) 8 

Mi. Sandro. Maria mit dem Kinde 116 
Lidin, Eugene. Der Hafen von Bordeaux 16 

Buche rer. Max. Exlibris K. Fr Schulz- 

Euler -18 

Bürgel. Hugo. Letzte Sonne.121 

C a r <> - De 1 v a il 1 e . Henry. Schachspiel. . . 36 

C urolus-Duran, Emile- A u g u s t e. Die 

Dame mit dem Handschuh 1 ! 

Apfelbäume. 12 

Cur riete. Eugene. Mutterschaft. 31 

Cazin. Jean-Charles. Ismael. 14 

Cezanne. Paul. L’Estaque. 26 

Hoi eines Gehöftes in Auvers. 26 

Chaplin. Charles. Bildnis eines jungen 

Mädchens. 6 

Cossmann, Alfred. Exlibris Doetsch- 

Benziger . 56 

Exlibris Mor. v. Weittenhiller. 56 

Cottet. Charles. Das Land am Meere . . 34 

Degas. Edgar. Ballettänzerin . 18 

Die Terrasse. 19 

Diez, Julius. Exlibris Laubmann. 39 

Rosina Pollak. 39 

D^epler d. J. Emil. Exlibris S. M. Kaiser 

Wilhelm II. 37 

Dürer, AI brecht. Der heil. Hieronymus 
im Gehäuse (mit perspektivischer Raum¬ 
zeichnung) .111 

Faivre, Abel. Die Dame mit dem Fächer 35 

F e n e r b a c h , A n s e 1 m Madonna .117 

Eid us. Exlibris Karl Säger 46 

Exlibris Minna Blanckertz. 46 

Gaddi. Agnolo. Die Geschichte des heil'. 

Kreuzes.109 

Gebhardt. Ed.v. Exlibris Friedr. Schoene . 41 

Exlibris Leop. Biermann . 41 

Hans Volkmann. 41 

Geiger, Willi. Exlibris Karl Soyter .... 51 

Exlibris Hans Koch. 51 

Max Kämmerer. 51 

G< : rome, Leon. Ein Hahnenkampf .... 3 

Ghirlandajo, Domenico. Die Geburt Jo¬ 
hann* - des Täufers (mit perspektivischer 

Raumzeichnung).110 

n d o n e. Der heil. Franziskus 
über'eicht Papst Honorius III. die Ordens- 

. ... 109 

i ülibris Wolfg. Gurlitt .... 55 

Paul. Aus der Provence. 4 

Gm II au min, Armand. „Le Moulin de la 

'mir zu Crozant . . 25 


i 


Harpignies, Henri. Abend in der römischen 

Campagna .. 

Henner, Jean-Jacques. Bildnis eines 

Priesters. 

— Bildnis des Fräulein L. 

Heroux, Bruno. Exlibris Fritz Wehner . . 
Exlibris Alfr. Probst. 

— „ Felix Huebel. 

Hirzel, Herrn. Exlibris Werner Warncke . . 

— Exlibris Felix Gattei . 

„ Hansi Gotendorf. 

Hollenberg, Felix. Exlibris Rieh. Braungart 
Hupp, Otto. Exlibris Doetsch-Benziger 

Kaiser, Rieh. Exlibris Paul Mayer. 

Kolb, Alois. Exlibris Jul. Nathansohn . . . 

— Exlibris Gertr. Nathansohn. 

Kurowski f, Margarethe von. Madonna . 

— Porträt-Studie. 

— Stillende Mutter. 

Mutter mit Kind, nach Äpfeln greifend . 

Mädchen mit Schweinen. 

Geiger. 

— Knabenakte . . 

— Lastträgerin. 

Dachauer Ackerbürger. 

— Die Geschwister . 

Leonardo da Vinci. Das heilige Abendmahl 
(mit perspektivischer Raumzeichnung) 
Lhermitte, Leon. Die Ablöhnung der 

Schnitter.•. 

Lieber mann, Max. Wirtsgarten in Bayern . 
Manet, Edouard. Auf dem Balkon . . . . 
Menard, Rene. Bildnis eines Gelehrten . . 
Monet, Claude. Der Bahnhof Saint-Lazare in 

Paris.•. . . . 

Die Kathedrale von Rouen . 

Moreau, Gustave. Die Erscheinung . . . 

Morizot, Berthe. In Balltoilette. 

Mottez, Victor. Bildnis der Frau M. . . 
Not re-Dame zu Paris. Reliefs an der Süd¬ 
seite . 

— Die Annenpforte.•. 

— Die Marienpforte. 

Orlik, Emil. Exlibris Hugo Salus ...... 

Exlibris Wilh. Mercy. 

,, Alfr. Friedmann. 

,, Martha Poensgen. 

Palezieux, E de. Frisch zugelangt, Burschen ! 
Peter, Alfred. Exlibris E. V. Kirchhofer . . 
Peterskirche zu Moissac. Pfeiler am 

Hauptportal. 

Pissarro, C. Der Waschplatz. 

Die roten Dächer. 

— Blühende Bäume. 

Raffael li, J. F. Clemenceau in einer Volks¬ 
versammlung . 

Renoir, Auguste. Die Eisenbahnbrücke bei 
Chatou. 


Seite 


5 

10 

10 

42 

43 

43 
57 
57 

57 

58 

47 
58 

44 
44 

71 

72 

73 

73 

74 

75 

76 

76 

77 

78 

114 

13 

28 

17 

32 

22 

22 

15 

16 
2 

118 
119 
119 
49 
49 
49 
49 
106 

48 

118 

23 

23 

24 

29 

20 






























































Seite 


Renoir, Auguste. Weiblicher Halbakt . . 20 

— Junge Mädchen am Klavier. 21 

Ribot, Theodule. Der heil Sebastian . . 8 

Rieger, Albert. Abendstimmung in Rom . 120 

Roll, Alfred. Die Pächtersfrau Manda Lametrie 11 
Ruisdael, Jakob van. Ansicht von Haarlem 

(und Ausschnitt aus diesem Bilde) . . 107 

Sattler, Josef. Exlibris Anton und Hedwig 

Woworsky. 38 

— Exlibris A. Rau . 38 

Schiestl, Rudolf. Exlibris Gg. Mader . . . 38 

Schö nleber,Gustav. Rothenburgo.d.Tauber 79 

(Wandgemälde im Reiclistagsgebäude zu Berlin) 

— Wolfstor. 81 

Fischmarkt in Danzig. 82 

— Esslingen. 82 

— Nymwegen. 83 

— Sägmühle bei Amsterdam. 83 

— Kolmar. 84 

— Bahnhof. 84 

— An der Enz in Besigheim. 85 

— Alt-Esslingen. 85 

— Windmühle. 86 

— San Fruttuoso. 87 

Der Turm von Lerici. 88 

— Castello di Paraggi. ... 89 

— Winter am Wasserhaus. 90 

— Stadtmühle. 91 

— Fiascherino . 92 

— Zwischen Himmel und Erde. 92 

— Nacht im Dorf. 93 

— Fischerboot am Strand. 93 

— Mühle im Tal . 94 

— Herbststürme. 95 

Hochwasser im Städtchen. 96 

— Frühling in Dinkelsbühl. 97 

— Alter Hof. 98 

Riviera. 99 

— Zypressen. 100 

An der Blau in Ulm.100 

„Mein Haus“. . . 101 

— Der Künstler bei der Arbeit.102 


Simanowitz, L. v. Friedr. von 
Ausschnitt aus diesem 
Sinding, Stephan. Der 

Jesuskirche in Valby . . , 

— Sklave . . ■. 

Junge Frau mit der Leiche ihres Manne 
Das Björnson-Denkmal in Christiania . 


— Das Ibsen-Denkmal in Christiania . . . 

Das Oie Bull-Denkmal in Bergen 

Heimdal. 65 

Büste einer norwegischen Frau .... 66 

Die Älteste ihres Geschlechts. 67 

Bei der Arbeit an „Mutter Erde“ ... 67 

— Liebe. 68 

— Lebensfreude. 69 

Walküre. 70 

Sisley, Alfred. Waldrand zur Frühlingszeit 24 

So der, Al fr. Exlibris Sofia Schulz-Euler . . 53 

Stassen, Franz. Exlibris Helene Biichmann 45 

Exlibris Max Steinthal . 45 

Stuck, Franz v. Exlibris Mary Stuck ... 60 

Thoma, Hans. Exlibris Hans Thoma ... 40 

— Exlibris J. A. Beringer. 40 

Tissot, James. Damenbildnis. 9 

Tiziano, siehe Vecellio 

Ubbelohde, Otto. Exlibris Fanny Hahn . . 59 

Uh de, Fritz von. Das heilige Abendmahl . 115 

Vecellio, Tiziano. Das heilige Abendmahl 

(mit perspektivischer Raumzeichnung) . 112 

Vermeer van Delft, Jan. Brieflesendes 
Mädchen (mit perspektivischer Raum¬ 
zeichnung) .113 

Vinci, siehe Leonardo da Vinci 

Volkert, Hans. Exlibris Alois Grasmaier. 52 

— Exlibris Willi. Fischer . 52 

Vuillard, Edouard. Das Frühstück .... 27 

Welti, Albert. Exlibris Ernst Rose .... 54 

Wenig, Bernhard. Exlibris von Davier . . 46 

Exlibris Leop. Siccard . 46 

Wilm, Hubert. Exlibris Kreisirrenanstalt Er¬ 
langen . 50 






























































.1 










Inhalts-Angabe 


1909. II. HALBBAND 


Literarischer Teil 

Seite 


Heilmeyer, Alexander. Julius Exter . 123 

Lehr, Franz. Peter Severin Kroyer.133 

Die X. Internationale Kunstausstellung im Kgl. Glaspalast zu München 1909 .159 

Rüttenauer, Benno. Karl Haider.139 

Schippang, Bruno. Claus Meyer.201 

S c h m i d - Aac h e n , Professor D r. Max. Die Ausstellung für christl. Kunst Düsseldorf 1909 .... 219 
Spier, A. Zum siebzigsten Geburtstage von Hans Thomas, Gedenkblatt.219 


Vollbilder 


Seite 

Adams, John Quincy. Der Künstler und 


seine Familie.182 

Bilbao y Martinez, Gonzalo. Die Schönen 

von Sevilla. 195 

Corinth, Lovis. Kreuzigung.234 

Defregger, Franz von. Rast der Jäger . 194 

Exter, Julius. Aus Gottfried Kellers Tanz¬ 
legendchen“ .126 

— Zauberwald. 127 

— Ins Netz gefangen .130 

F r e i w i r t h-L ii t z o w , Oskar. Die Gevatterin 163 
Haider, Karl. Deutsche Herbstlandschaft . 142 

— Der Laborant. 143 

Entsagung. 146 

Frühling.i 47 

— Des Künstlers verstorbene Frau .... 154 

Dante und Beatrice.155 

Haug, Robert von. Schnitzeljagd ... 174 

Kaulbach, Fritz August von. Damen¬ 
bildnis, Fräulein E. H.162 

Keller, Albert von. Kreuzigung.183 


Seite 

Khnopff, F. Requiem.227 

Kroyer, P. S. Schloss St. Valentin in Tirol 131 

Musik.134 

Lichtinstitut von Professor Finsen . . . 135 

Me uni er, C. Ecce homo (Bronce).235 

Meyer, Claus. In der Bibliothek.204 

Die Kleinkinderschule.205 

Böse Zungen .208 

Der Feinschmecker .209 

Rauchgesellschaft.212 

Die Bücherkiste.213 

Petersen, Hans von. Eis und Schnee . . 166 

Saltzmann, Karl. Sommertag auf See . . 187 


Stein le, E. von. Heimsuchung Christus 

Maria-Magdalena (Triptychon).222 

Toorop,Jan. Anbetungdes Kindes (Triptychon) 226 


Uhde, F. von. Christus predigt am See . . 223 
Waay, Nicolaas van der. Sonntagnach¬ 
mittag .186 

Weise, Robert. Mutter Erde.167 


Zügel, Heinrich von. Erinnerung an Bozen 175 


































r extbilder 


Seite 

ipelle. Seitenansicht.227 

. Julius. Letzter Bissen.172 

1 1. Kar 1. Interieur.1S5 

-t. Nicolaas. Herbst.189 

. Karl. Vor bläulichem Spiegel ... 166 

: ritz. Afrikanischer Leopard .... 200 
Beuroner Schule. Die Heiligen drei Könige 239 
Bleek er. Bernhard. Büste des Komponisten 

P. von Klenau.199 

Bu 11 e r s ac k, Ber n h ar d. Letzter Sonnenstrahl 181 

Caputo, Ulisse. Nachtcafe.192 

< I au di u s. \V i 1 he 1 m. Böhmische Dorfmusikanten 187 
Denis. Maurice. Anbetung der Weisen . . 230 
Dorsch. Ferdinand. Lampionfest .... 186 


Dresdener Künstler - Genossenschaft 

..Zunft“. Ausstellungsraum Düsseldorf 221 
Du \ I-Sch wartze, Therese van. Der Brief 192 


Lxtcr. Julius. Meine Hunde.123 

Bildnis der kleinen Judith.124 

Meine Mutter.125 

.Malschule im Freien .126 

Fine Überraschung.127 

Zwei Menschen (Gips).128 

Bildnis des Herrn Professor M.129 

Auf Lauscherposten ... 130 

Die kleine Neugierde.131 

Meine Mutter (Gips).132 

1 cnner-Behmer, Hermann. Blanche Fontaine 174 
Floss mann. Josef. Trauernde Muse ... 196 

Luks, Alexander. Damenbildnis.176 

Georgi, Walter, ln der Küche ..... i76 
Gesellschaft für Christi. Kunst. Ausstellung 

Düsseldorf 1909, Raum ,,München“ .... 220 

Glicen stein, Henryk. Einsame.195 

Gort er, Arnold Marc. Winternacht. ... 188 

G roch er, Herrn. Die Malschüler.180 

Griitzner, Eduard. Eine böse Geschichte. 162 

Habermann, Hugo von. Bildnis.177 

Hahn. Hermann. Reiterstudie.196 

Haider, Karl. Gemsjäger (Kohlezeichnung).. 140 
Max und Kaspar aus dem ,,Freischütz“ . 141 

„Über allen Gipfeln ist Ruh’ — —. . 142 

Herbstlandschaft.143 

Moni .144 

Die heilige Familie.145 

Aus der Schlierseer Gegend.146 

Aufziehendes Gewitter .147 

Wilderer.148 

Dame mit Rose .149 

Bei Peissenberg.150 

Charon .151 

Der neue Stutzen.152 

Alt< ( }(iger (Kohlezeichnung).153 

Mein Jüngster alsGaisbub (Kohlezeichnung) 154 
! ilezeichnung) .... 155 

Mein \ltester .156 

De Künstlers Zweitältester Sohn .... 156 
Jäg au (Kohlezeichnung).157 


Seite 

Haider, Karl. Selbstbildnis (1905).158 

Havermann, H. J. Aufopferung.193 

Hofmann, Vlastimil. Die Teufel.184 

Hölzel, A. Anbetung.224 

— Beweinung.225 

Horn, Karl. Im Atelierfenster.168 

Hudler, A. Ecce Homo.240 


Jentzsch, Hans Gabriel. „Sie sollen ihn 

nicht haben, den freien, deutschen Rhein —“ 165 
Immenkamp, Wilhelm. Bildnis Dr. W. Raabe 173 
Kalckreuth, Graf Leo von. Haus im Frühling 


(Lüneburger Heide).175 

Kiefer, Karl. Unschuld ..198 

Klinkenberg, Kare 1. Die alte Gracht in Utrecht 190 

Knopf, Hermann. Am Fenster.160 

Koch, Robert. Illustration z. Psalm 35 . . . 235 
Kreis, Wilhelm. Friedhofgarten mit Kapelle 222 

— Urnenhalfe .228 

— Friedhofkapelle, Innenansicht .229 

Kricheldorf, Karl. Einsamkeit.166 

Kroyer, P. S. Im Garten.133 

Weinberg in Tirol.134 

Fischer am Strande.134 

— Skizze für das Bild „Akademie der Wissen¬ 
schaften in, Kopenhagen“.135 

— Sturm. 135 

— Gerichtsrat O. Hansen.136 

— Badender Knabe .136 

— Grossmutter und Enkelin. 137 

— Im Krankenzimmer.137 

— Bildnisstudie zu dem Gemälde „Akademie 

der Wissenschaften in Kopenhagen“ . . 138 

Kühnelt, Hugo. Schmachtende.198 

Lar w in, Hans. Heurigen-Terzett.182 

Leemputten, Frans von. Prozession nach 

Scherpenheuvel (Triptychon) ..... 234 

M anzan a-P issarro. Maria mit dem Kinde 233 
Men des da Costa. Der heilige Julian und 

der Aussätzige.236 

Menzler, Wilhelm. Zur Frühlingszeit. . . 167 


Meyer, Claus. Wandmalerei im Schloss Burg 
a. d. Wupper. Entwurf zum Auszug der 


Freiwilligen .201 

— Selbstbildnis 1898 . 201 

— Aus einer belgischen Stadt.202 

— Regenwetter.203 

— Studie.204 

— Bildnis.204 

Holländisches Genre.205 

— Beguine.•.206 

Studie.207 

— Lustige Gesellen. 208 

— Skizze zu „Fürchtet Euch nicht“ .... 209 

— Wandmalerei im Schloss Burg a. d. Wupper. 

Erster Entwurf. 210 

Rittersaal im Schloss Burg a. d. Wupper 210 

— Wandmalerei im Schloss Burga.d. Wupper. 
Entwurf zur Schlacht bei Worringen . . 211 








































































Seite 

Meyer, Claus. Wandmalerei im Schloss Burg 


a. d. Wupper. Erster Entwurf ... . . 211 

— Studie für eine Adresse.212 

— Studie (Schloss Burg).213 

— Studie.213 

— Studie zum Christus im Tempel .... 214 

— Studie.215 

— Studie.216 

— Ein lieber Besuch.217 

— Studie.218 

Miller, Ferdinand von. Christus .... 195 

Minne, George. Die drei heiligen Frauen . 241 
Moritz, Carl. Kapelle.226 


Moser, Kolo man. Entwurf zur Wandmalerei 

für die Heilig-Geist-Kirche in Düsseldorf 237 
Nesteroff, Michael. Das heilige Russland 193 
Nissl, Rudolf. Junge lesende Frau im Interieur 179 
Papperitz, Georg. Bildnis des Fräulein 


Lina Woiwode.174 

Poosch, Max von. Weihnachtsmorgen. . . 182 

Rau, Emil. Beim Kartein.170 

Riccardi, Eleutorio. Ein Schöpfer. . . . 199 

Ritter, Kaspar. Bajadere.168 

Ritzberger, Albert. Judith.183 


Roelofs, Albert. Fest im / 

Roeseier, August. Gemeind 
Rössler, Paul. Studie zu e 
Schmitzberger, Josef. Wintersr 
Schuste r-Woldan, Raffael. Bildn 
Mutter des Künstlers . . 

Seiler, Karl. Nach Tisch .... 
Skovgaard, Joakim. Aus dem Viborger Dome 

Smits, Jacob. Pieta. 

Stubenrauch, Hans. Schwere Abi oh r 
Steinmetz, B e p p o. Bei der Toilette . 

Thoma-Höfele, Karl. Porzellan. 

Thomas, Henry. Damen in der Bar . . . 
Thorn-Prikker, Jan. Zwei Apostel . . . . 

— Kain und Abel. 

Toorop, Jan. Die drei Bräute. 

Uhde, Fritz von. Nachmittagssonne . . . . 

Wadere, Heinrich. Fortuna. 

Wante, E. Stultitia Crucis (St. Franziscus) . 

Wilson, Henry. Studienkopf. 

W ie ru s z - Ko wals k i, Alfred von. Eine 
Strassenszene in der Oase El-Wad in der 

Sahara-Wüste. 

Wrba. Der gute Hirte.. 


166 

172 

194 

238 

238 
231 
178 
197 

239 
242 


164 

221 

































. 



f 





Das Luxembourg-Museum in Paris 

VON 

RUDOLF MEYER-RIEFSTAHL (PARIS) 

HERRN FRANCIS KIM BEL ZU PARIS 
IM GEDENKEN GUTER STUNDEN 

In alten Zeiten hatten alle die alten Bilder, die heute in den Museen konserviert werden, 
eine lebendige Sprache: das Andachtsbild in Kirchen und Kapellen mahnte den Gläubigen, fromm 
zu sein und seine Sache auf Gott zu stellen; die Bildnisse sagten den Nachfahren: so sahen die 
Voreltern aus, die das Haus in rechtschaffener Arbeit gebaut, das du jetzt bewohnst; die Gerech¬ 
tigkeitsbilderindenniederländischen Ratsstuben sprachen zu den Schöffen: Richter, richtet recht! 
und die heidnischen Bilder auf den italienischen Hochzeitstruhen erzählten der träumenden Braut 
von Lust und Freuden eines sonnigen Lebens. 

Jede Tafel wurde von dem Meister und seinen Gesellen nach den Überlieferungen eines 
ehrsamen Handwerks sorgfältig ausgeführt, wenn der geneigte Besteller seine Wünsche angegeben 
hatte; und der Meister kannte sowohl die Pflichten und Gedanken, die sein Werk vor Augen 
halten sollte, wie auch den Ort, den es mit seinen edelsteinglitzernden Farben schmücken würde. 
Darum haben diese Bilder alle noch heute etwas Starkes, in sich Abgeschlossenes, einen eigenen 
Charakter, wie feste, vom Leben erprobte Männer. 

Das 16. Jahrhundert, das so viele gesunde Überlieferungen abgebrochen hat, löste 
Künstler wie Kunstwerk vom engumschriebenen Zwecke los. Wie die Schriftwerke der Humanisten, 
so wurden auch die Schöpfungen von Künstlerhand als die Ernte dieses neuen weltumspannenden 
Geistes angesehen, der die Grundlagen der Vergangenheit erschütterte und der Menschheit neue 
Ziele steckte. Das Kunstwerk, das bisher zum Hausrat des Menschen (zum Hausrat der ewigen 
Seele wie auch des staubgeborenen Körpers) gehört hatte, wird nun zu diesem rätselvollen, 
proteischen Phantom, dem Künstler und Anbeter der Kunst mit faustischem Ehrgeiz und glühender 
Liebe nachjagen. In den Schatz- und Wunderkammern der Fürsten häufen sich Biider, Statuen, 
wissenschaftliche Instrumente, angerauchte Papiere und Folianten zu einem Archiv des suchenden 
menschlichen Geistes an. Bald tritt dem kunstliebenden Fürsten der Grosskaufmann und Bankier 
an die Seite. Die Patrizier in den deutschen und italienischen Handelsstädten des 16. Jahrhunderts 
werden durch die französischen Financiers und Generalpächter des 17. und 18. Jahrhunderts 


XX 1 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



leben den grossen Herren vom Hofe ihre „Kabinette“ mit Kunstwerken anfüllen und 
1 Kartons mit Handzeichnungen und Gravüren vollstopfen. Während die in fürstlichen 
Leidlichen Kunstwerke ihren Besitzer fast niemals wechseln, bringt die finanziell wie 
Tiger beständige Existenz des Handels- und Geldmannes Veräusserungen im Äugen¬ 
des Geldmangels oder der Erbteilung mit sich. Die Versteigerungen von Kunstwerken 
„ m sielt im Laute des 1 8. Jahrhunderts ein, ein Kunstmarkt bildet sich, und das Kunstwerk, 
ehrliche Handarbeit, dann ein Gegenstand der Liebe, des Ehrgeizes und der Kuriosität 
war, w ird nun zur Ware, die von Tag zu Tag, von Jahr zu Jahr, von Generation zu Generation 
ihren Besitzer wechselt. 

So gewinnt notgedrungen das in jeden Raum einzugliedernde Staffeleigemälde steigende 
Bedeutung neben den Kunstwerken, die nach alter Tradition auch in dieser Zeit noch von Kirche, 
Adel und Fürsten zur Ausschmückung von Kirchen, Klöstern und Palästen bestellt wurden. Doch 
auch ein grosser Teil dieser Kunstwerke sollte plötzlich auf den Markt geworfen werden: durch 
die französische Revolution wurden Klerus und Adel ihres angestammten Besitzes beraubt, Kirchen 
und Klöster wurden geschlossen, die Paläste geplündert und zerstört. Tausende von Kunstwerken, 

die seit Jahrhunderten vielleicht 
an der Stätte gewohnt hatten, für 
die sie einst bestimmt waren, 
gingen in diesen stürmischen 
Tagen mit ihrer alten Heimat in 
Flammen auf, andere tausende 
wurden wie die Emigranten auf 
die Strasse geworfen und viele 
von ihnen sind in der Fremde 
verdorben, gestorben. 

Doch auch der Mensch war 
in der Zwischenzeit ein ande¬ 
rer geworden, das ausgehende 
18. Jahrhundert hatte zur Ver¬ 
gangenheit einen neuen Stand¬ 
punkt eingenommen. Während 
die Renaissance das Altertum 
als einen Lehrmeister betrachtet 
hatte, dessen Lehren von gegen¬ 
ständlichstem und aktuellstem 
Interesse waren, erwacht nun 
die historische Wissenschaft, die 
1Vr/ "> Wottcz. Bildnis der Frau M. die Vergangenheit um ihrer 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 



selbst willen studiert, ohne dabei eine direkte Rückwirkung auf das prakt 

beabsichtigen. Die erste Aufgabe des Geschichtsforschers ist, das Vorhände 

erkennen, zu überschauen und zu sichten. So musste denn der Historismus seine 

Geiste nach die Schaffung von „Gemäldearchiven“, d. h. von Museen erstreben 

seits musste sich auch aus dem alten Kabinette des Amateurs das heutige Museum heran 

entwickeln, sprengte doch die Masse der Kunstwerke bald den engen Rahmen der Privaträumlich 


Leon Geranie. Ein Hahnenkampf 

keiten. Besonders stark wurde dieses Missverhältnis zwischen dekorativem Bedarf und den vor¬ 
handenen Beständen bei den fürstlichen Sammlungen; die Zahl der Fremden, die Einlass in die 
Schlösser begehrten, um die dort aufgespeicherten Kunstwerke zu besichtigen, nahm stetig zu: 
so ist es nicht erstaunlich, dass im Jahre 1747 La Font de St. Yenne in seiner Schrift 
„Reflexions sur quelques causes de l’etat present de la peinture en France“ die Schaffung eines 
Museums verlangte, in dem Künstler und Kunstfreunde die in königlichem Besitze befindlichen 
Schätze studieren könnten. Man müsse „choisir un lieu propre pour placer ä demeure les 
innombrables chefs d’ceuvre des plus grands maitres de EEurope“. Die Verwaltung der könig¬ 
lichen Schlösser machte sich nur ungern mit diesem Gedanken vertraut, zumal er von einer 
ausserhalb der Administration stehenden Persönlichkeit zuerst geäussert worden war. Doch kam 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 



drei iahre später zu der Gründung eines ersten Museums: 1750 wurde im Luxembourg 
ni eine Sammlung zugänglich gemacht, die neben französischen Künstlern der vorher- 
len Generation eine Serie bedeutender italienischer und niederländischer Werke enthielt, 
verfehlte der Organisator Lenormant de Tournehem nicht, nur ganz flüchtig zu 
erwähnen, dass bereits früher von diesem Projekt einmal die Rede gewesen sei. Der Katalog dieses 
,rs:en französischen Museums im Luxembourg umfasst 96 Nummern. Unter den ausgestellten 
Werken befanden sich Bilder von Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Pourbus, Rigaud, 
Le Sueur, Leb run, Coypel, P. Mignard und Simon Vouet. Ein interessantes 


Paul Guigou. Aus der Provence 

Gegenstück zu dem Zyklus von Le Sueur, der das Leben des heiligen Bruno schildert (jetzt 
im Louvre), waren die grossen, das Leben der Maria von Medici verherrlichenden Bilder von 
Rubens (jetzt auch im Louvre). Dazu kamen Werke von Andrea del Sarto, Raffael, 
Tizian, van Dyck, Veronese, Valentin, Bassano, Paul Bril, Guido Reni, 
C a s t i g I i o n e, Rembrandt, A. Carracci, Albani, Wouwerman, Berchem, Cara~ 
vaggio, Correggio, Domen ich ino, Pietro di Cortona, Feti, Antonio Moro, 
I i '»nardo da Vinci und Mola. Diese Reihe von Namen ist als Dokument für den damaligen 
Kunstgeschmack nicht ohne Interesse. 

Doch dieses Museum, das die eben aus dem Leben getretene nationale Kunst neben die 
Klassiker stellte, sollte nicht lange leben: im Jahre 1779 wurde der Luxembourg-Palast zur 





Albert Besnard 


Aquarell F. Haufstaeugl, München 


Der Hafen von Algier 












I lanfstacii^l, Miinchcn 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Apanage des Grafen von Artois geschlagen. Der später so frömmelnde Karl X. b: ur : 
noch in seiner Sturm- und Drangperiode und war vom schönen Geschlecht, von Schuir 
pferdesportlichen Unternehmungen derartig in Anspruch genommen, dass er sich 
Schicksal des ihm aufgeopferten Museums nicht bekümmerte; die Bilder verschwanden wie: 
den Depots. 

Erst die Revolution sollte die langgehegten Wünsche nach einem Museum dauernd 



Henri Harpignies. Abend in der römischen Campagna. 


verwirklichen. Am 27. September 1792 beschloss der Konvent im Louvre ein grosses Museum 
zu errichten. Die Kriegsbeute aus ganz Europa wurde hier neben den Schätzen aus früherem 
königlichem und kirchlichem Besitze aufgestapelt. Am 18. November 1793 wurde das grosse 
Zentralmuseum im Louvre eröffnet, zugleich aber die Gründung eines Museums der französischen 
Schule im Schlosse von Versailles beschlossen. Hier wurden in erster Linie die Aufnahmestücke 
der Mitglieder der Akademie der schönen Künste und eine Anzahl moderner Bilder aufgestellt. 
Dieses Museum in Versailles war also der erste eigentliche Vorläufer des heutigen Luxembourg- 
Museums. Schon 1800 zerstörte der Eigenwille Napoleons diesen Versuch eines zeitgenössischen 
Museums. Die Werke, die es gebildet hatten, wurden an die verschiedenen Schlösser des neuen 
Machthabers verteilt. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 


> 3 wurden die wenigen im Luxembourg verbliebenen Kunstwerke wiederum 
zugänglich gemacht. Der Katalog von diesem Jahre erwähnt die Serie von Rubens, 
ns gemalten Plafonds, die Serie der Häfen Frankreichs von Joseph Vernet, 
j s hl. Bruno von Le Sueur und einige wenige Skulpturen; das übrige des früheren 
befinde sich nunmehr im Mus^e central. Schon im folgenden Jahre liess die Regierung 

einige vom Staat erworbene Werke im 
„Senatspalaste“ aufstellen (so nannte man 
das Luxembourg unter dem neuen Regime), 
z. B. den Schwur der Horatier und den 
Brutus von David. 

Die Restauration musste natürlich darauf 
bedacht sein, sich in allen Schichten den 
Kredit wiederzuerwerben, den die Bour¬ 
bonen während der Revolution verloren 
hatten, und so nahm man denn den 
Gedanken eines modernen Museums im 
Luxembourg wieder auf. Am 24. April 1818 
öffnete das neue Museum seine Pforten. 
Der Titel des Kataloges lautet: „Explication 
des ouvrages de peinture et sculpture de 
l’ecole moderne de France, exposes le 24 
avril dans le musee royal du Luxembourg, 
destine aux artistes vivants.“ Die etwas 
geschwätzige Vorrede des kleinen Büchleins 
sagt unter anderm: „Das Luxembourg¬ 
museum bestand ursprünglich aus den 
Bildern von Rubens, sie wurden mit dem 
Königlichen Museum vereint, doch seine 
Majestät wollte sie durch Werke französischer 
Kminier ersetzen. Ihrem aufgeklärten Geschmack für die schönen Künste verdankt man ein 
Institut, das ebenso interessant für das Publikum, wie nützlich für den Ruhm der Französischen 
Schule sein wird.“ 

Das neugegrimdete Museum umfasste einstweilen 118 Nummern. Es ist ein klarer Ausdruck 
des herrschenden Zeitgeistes; der Klassizismus führt die unbeschränkte Herrschaft. David steht 
mit dem Brutus, den Horatiern und Beiisar an der Spitze, ihm reihen sich seine Schüler 
Gi rodet, Abel de Pujol, Guörin und Regnault an. Heim ist mit einem Ptolemaeus 
Phiä'pator, Prud'ho n mit dem heute im Louvre befindlichen ,,verfolgten Verbrechen“ vertreten. Zu 
di« -en modern« n Bildern kommen nur noch einige wenige alte des früheren Bestandes. 



' 

■ ■ ■ 



('/> rir/i Chaplin Bildnis eines jungen Mädchens 






DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Die lange Reihe der Kataloge des Museums ist eine höchst charakteristisch i: , 
geschichte des offiziellen französischen Kunstgeschmackes. Es ist da zunächst z. 
dass die offizielle Anerkennung eines Künstlers in der ersten Hälfte des Jahrhunderte sic 
lieh schnell vollzieht: das Museum stand bei seiner Gründung vollkommen im Zeichen de- 
zistischen Geschmackes der Davidschule, doch in den Salons von 1819 und 1822 waren allmählich 



Paul Baudry. Fortuna mit einem Kinde 


die Romantiker auf den Plan gerückt und hatten bei der herrschenden Schule das grösste Ärgernis 
erregt. 1822 hatte Delacroix im Salon mit der „Dantebarke“ debütiert, die noch deutliche 
Einflüsse von Rubens zeigte; das alles hindert nicht, dass das Bild schon auf dem Salon selbst 
angekauft und in demselben Jahre bereits im Kataloge des Museums aufgeiührt wird. Auch Gros, 
der einer älteren Generation angehörte und durch seine kraftvollen, aus der Gegenwart genommenen 
Geschichtsbilder der jungen romantischen Schule eine anregende Ermutigung gegeben hatte, ist 
1822 im Luxembourg mit dem Besuche Franz’ 1. und Karls V. in St. Denis vertreten. Horace 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 



n Einlass fin¬ 
den, ist fortgefallen, 
das Lilienwappen auf 
derTitelseite istdurch 
ein Schild mit den 
stolzen Worten:,, Ver¬ 
fassung von 1831 ‘‘ 
ersetzt. Die Schar 
der Romantiker hat 
sich inzwischen 
ausserordentlich ver¬ 
stärkt; leider hatte 
nur der Romantizis- 


etzelung der Mamelucken trägt der Griechenbegeisterung jener Tage und der 
dieses sich an die Instinkte der grossen Menge wendenden Künstlers Rechnung, 
bemerkenswerte Katalog stammt aus dem Jahre der Freiheit 1831. Der bis- 
lass ..die Fremden gegen Vorweis ihrer Pässe“ ausserhalb der gewöhnlichen Öffnungs¬ 
mus nicht gehalten, 
was er versprochen 
hatte. Statt im Sinne 
Delacroix’ und Geri- 
caults weiterzuar¬ 
beiten, hatten sich 
die romantischenMa- 
ler durch die Litera¬ 
ten verführen lassen 
und vergassen sich 
auf dem tollen Ko¬ 
stümfest des Historis¬ 
mus und der Anek- 


Theodule Ribot. Der heil. Sebastian 



Leon Bonität. St. Jean-de-Luz (Pays Basque) 







wmammmm 



James Mc Neill Whistler n "’ L 1 • lanlstacnyl. M.mclun 













Henri I'antin-Latour 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


dote, zu dem Walter Scott und Victor Hugo die Kostüme geliehen hatten, 
hat sich mit sicherem Takte die sensationellsten dieser Schaustücke herausgesu' 
Deveria hatte auf dem Salon von 1827 mit seiner „Geburt Heinrichs IV.“ Publikum 
fortgerissen, im selben Salon wurde Delaroches pathetischer „Tod der Elisabeth vor 



James Tissot. Damenbildnis 


erworben. Wenn die „Wahrsagerin“ von Schnetz auf künstlerische Bewertung noch Anspruch 
machen konnte, so geriet man mit anderen Werken in die Domäne der plattesten Anekdote. Der 
Titel eines damals im Luxembourg befindlichen Werkes des Grafen Forbin z. B. sagte genug: 
„Ein Maure von Tanger, der angeklagt ist, die Entweichung einer jungen Nonne begünstigt zu 
haben, vor dem Inquisitionstribunal in den unterirdischen Gewölben von Valladollid.“ Wie mag 
es den biedern Joseph Prud’homme vor solchen Bildern gegruselt haben! 

1840 ist die Sammlung auf 176 Nummern angewachsen. Das romantische Element hat 
sich weiter verstärkt, von Delacroix ist das Gemetzel auf Chios hinzugekommen (Salon von 
1824, jetzt im Louvre). Delaroche dagegen tritt mit drei Werken auf; Roquep 1 an, Schnetz, 


XX 2 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Ary Scheiter (dieser mit einem Eber- 
leute Museum in Rotter¬ 
dam) und der graziöse Lami verstärken 
romantische Schar, David und Gros 
sind aus dem Museum verschwunden, die 
Aufnahme in das Louvre hat sie für die 
Nachwelt konsekriert. Doch ein neuer 
Stern ist am klassischen Himmel auf- 
bangen: obwohl damals noch stark 
angefochten, ist Ingres mit seiner 
„Angelika“ (Salon von 1819, jetzt im 
Louvre) ins Luxembourg eingezogen. 

So scheint im allgemeinen der Bestand 
des Museums zugunsten des auswählenden 




Jean-Jacques Henner. Bildnis eines Priesters 


Geschmackes zu sprechen; und doch vollzieht sich 
gerade in jenen Jahren leise und fast unmerklich 
jene Trennung der Kunst vom offiziellen Geschmack, 
die bis heute die gleiche geblieben ist. Man hatte 
den Romantizismus angenommen, weil er durch die 
Wahl seiner Stoffe diese überwiegend literarische 
und sentimentalische Zeit ansprach, ein Delacroix 
wurde von vielen seiner Anhänger nur trotz seiner 
Malweise akzeptiert; die Schule von Fontainebleau 
aber, die sich in den dreissiger Jahren entwickelte 
und sich vom Gegenständlichen befreite, wurde erst 
nach langer Wartezeit anerkannt, obwohl sie sich 
an die alte Kunst der Holländer des 17. Jahrhunderts 
eng angeschlossen hatte. Vorläufer, wie der innige 
Georges Michel, der die Gegend um Paris 
mit der Schwermut eines Ruisdael sah, haben nie 
die Schwelle des Tempels überschreiten dürfen. 
Hruvry Bikinis des Fräulein L. Corot stellte seit 1827 im Salon aus, Paul Huet 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Alfred Roll. Die Pächtersfrau Manda Lametrie 

Beneditte charakterisiert in seiner ,,Kunst 
des 1 9. Jahrhunderts“ diesen frischen demo¬ 
kratischen Auftrieb des Kunstlebens mit zahl¬ 
reichen Belegen: „Der Bürger Charles 
Blanc wurde Direktor der schönen Künste, 
der Bürger Jeanron, „der plebejischeste 
aller Maler“, ward Konservator des Louvre 
und wies diesem Museum neue Direktiven.“ 
(1. c. p. 170.) Überall manifestierte sich ein 
neuer Geist: die Regierung bestellte bei D up re 
ein Gemälde für 4000 Frcs., um ihn für die 
vielen, bisher erlittenen Enttäuschungen zu 
entschädigen. Doch war die neue Regierung 
zu kurze Zeit am Ruder, um ein kon¬ 
sequentes Programm durchführen zu können. 
In dem Luxembourg von 1852 finden sich 
als neues Element nicht die Maler von 
Fontainebleau ein, sondern vielmehr einige 


seit 182 7, Theodore Rousseau sc; . 

Dupre seit 1831. 1852 verzeichnet der 
mern umfassende Katalog erst ein Bild, 
säum“ von Jules Dupre und ein Werk, , 
arbeit im Nivernais“ von Rosa Bonheur, die 1840 
auszustellen begann und, gleich Dupre, ihre Aui- 
nahme dem politischen Umschwünge von 1848 zu 
verdanken hatte. 

Die Revolution von 1848, die in der Politik 
der Herrschaft des lahmen Kompromisses ein Ende 
gemacht hatte, sollte auch im Kunstleben grosse 
Veränderungen bringen. Der Salon von 1848 
war allen Künstlern geöffnet gewesen, die Jury war 
als undemokratisch abgeschafft worden. Leo nee 


Emile-Auguste Carolus-Du rau. 
Die Dame mit dem Handschuh 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


antiker und die Schüler Ingres’. Von Ingres selber enthält das Museum 
Angelika das „Porträt von Cherubim“ (1842) und die „Verleihung der Schlüssel 
20, beide Bilder jetzt im Louvre), von seinem Schüler Henri Lehmann eine 
CGeaniden“, in der der deutsche Schüler Ruhmohrs sich zum französischen 
sten gewandelt zeigt. Jalabert steht der Ingres-Schule nahe. Die Romantiker haben 
Robert Fleury mit seiner „Bartholomäusnacht“ und durch Isabey neuen Zuwachs 



Emile-Auguste Carolus-Dur an. Apfelbäume 


erhalten. In Tassaert dagegen klingt bereits eine neue Note an, die im folgenden Jahrzehnt 
vorherrschend sein wird. 

Inzwischen hat sich nun aber in der Kunst der Bruch vollzogen, dessen erste Anzeichen 
bereits in der geringen Beachtung der Maler von Fontainebleau zu erkennen waren. Während 
Klassizismus und Romantizismus beide Träger von Ideen waren, tritt nun neben diese „höheren“ 
Genres eine Kunst, die, von Literatur, Klassizismus und Anekdote gleich weit entfernt, nichts 
weiter geben will, als ein Spiegelbild der inneren und äusseren Gestalt des zeitgenössischen 
Lebens. Zugleich steigerte sie den individuellen Ausdruck der Form aufs höchste, sie wird so 
der individualistische Ausdruck einer individualistischen Zeit. Daraus ergibt sich zugleich, dass 
die stark persönliche, sich den Konventionen der Menge nicht anpasst und sich nur an einen 




Der Hafen von Camaret (Abendstimmung) 







Pritz von Ulule I’liot. I'. Il.iulstaom;!, Mitncli 










DIE KUNST UNSERER ZEIT 


kleinen Kreis von aufgeklärten Anhängern wendet. Die Landschaft, deren intimei 
Fontainebleauer wiederentdeckt hatten, tritt nun immer mehr in den Vordergrund; in 
werden die Künstler mehr auf den individuellen Stimmungsausdruck, als auf topographisch? 
Naturtreue bedacht sein. Diesem feinen Stimmungsreiz aber entzieht sich wiederum die 
Menge. So ist es natürlich, dass sich die Fontainebleauer nur ganz langsam durchsetzen 



Leon Lherrnitte. Die Ablöhnung der Schnitter 


Corot muss lange Zeit den Vorwurf unsoliden Zeichnens mitanhören, Millet aber hatte sein 
Leben lang gegen die allgemeine Teilnahmlosigkeit zu kämpfen, als er von 1848 ab den glatten 
Akademismus verliess und sich seiner gefühlstiefen, schlichten Verherrlichung des Ringens um 
die Ackerkrume zuwandte. Als Cour bet gar mit dem ungeschlachten und paradoxen Programm 
seines Realismus und mit vollsaftigen derben Bildern herauskam, da brach der Sturm der Idealisten 
und Akademiker los, diese Afterkunst wurde in Acht und Bann getan und mit allen möglichen Mitteln, 
in erster Linie in den Jurys des Salons, bekämpft. Die neue Kunst wurde dadurch unwillkürlich 
in eine Oppositionsstellung gedrängt, die sie bis auf den heutigen Tag nicht verlassen hat. 

Das Luxembourg hat in diesem Streite leider nur allzu energisch Stellung genommen, und 
so sind denn seit jener Zeit gerade die Meister, die heute den Ruhm der Französischen Schule 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 









. m mmi 


W 


xtcts durch Schenkung, in den seltensten Fällen durch Ankauf, in Staatsbesitz 
Die Herrschenden Kreise des zweiten Kaiserreichs verlangten im übrigen nach 
■d.ren Kunst, als der eines Courbet oder Millet; in die graziöse Wiederauferstehung 
\V. und Louis XVI. passten die derben Gestalten der realistischen Kunst nicht hinein. 

So bildete sich in erster Linie aus 
der ingristischen Tradition heraus 
ein neogriechischer, leicht spielen¬ 
der Stil, an den sich dann die 
Wiederauferstehung Bouchers in 
Chaplin und Bouguereau und die 
Wiederaufnahme dekorativer Züge 
der Hochrenaissance anschloss. 
Der Epikuräismus des üppigen 
zweiten Kaiserreichs fand bald 
eine grosse Schar begabter und 
technisch auf ausserordentlich 
hoher Stufe stehender Künstler, 
die sich in seinen Dienst stellten 
und den Ruhm dieser rauschen¬ 
den, prunkvollen Kunst von dem 
Zentrum Paris bald über die 
ganze Welt verbreiteten. Es gehört 
heute zum guten Tone, über diese 
Kunst die Achseln zu zucken. Vom 
rein künstlerischen Standpunkt aus 
wird man allerdings mit Recht 
hier nicht die vorwärts treibenden 
Kräfte in der Welt der Künste 
finden; vom kulturhistorischen 
Standpunkt aus betrachtet ist 
diese formenglatte Kunst jedoch von allererster Bedeutung, denn noch heute steht fast die ganze 
Welt unter ihrem Einflüsse. So leer und hohl deren Auswüchse auch sein mögen, es lässt sich 
nicht leugnen, dass das zweite Kaiserreich auf dem Gebiete der dekorativen Kunst eine Anzahl 
Meisterwerke geschaffen hat, es genügt, dekorative Einheiten, wie das Viertel um die Oper in 
Paris oder manche vornehme Hotels im Etoileviertel, zu nennen, die den feinsten Schöpfungen des 
17. und 18. Jahrhunderts gleichkommen. 

Das Luxembourg von 1862 ist ein getreuer Ausdruck des damaligen Kunstgeschmackes 
akademischer Richtung, der die Majestät der Hochrenaissance mit der Grazie des 18. Jahrhunderts 


Jean-Charles Cazin. Ismael 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



zu vermählen sucht. Paul Baudry mit der „Hinrichtung einer Vestalin' 4 (jetzt l.u.l 
Lille) und Bouguereaus „Triumph des Märtyrers 44 vertreten die neue Kunst. Hl 
„Malaria“ von 1850 befindet sich noch heute im Luxembourg. Die Kunst Ingres’ hat durch 
den grossen Homer-Plafond, sowie durch die Jeanne d’Arc (beide jetzt im Louvre) neu 
Zuwachs erhalten. Auch sein 
Schüler Hippolyte Flandrin 
ist mit einem Studienkopf vertreten. 

Mit der Schule von Fontainebleau 
findet man sich allmählich ab: 
zu dem Rousseau von 1849 ist 
noch ein zweiter hinzugekommen, 
ebenso drei Huets, ein Daubigny, 
ein Corot, eine Landschaft von 
Francais. Die noch heute aus¬ 
gestellte „Segnung der Getreide¬ 
felder“ von Jules Breton stellt 
einen Kompromiss zwischen Rea¬ 
lismus und akademischer Kunst 
dar. Der alte Heim, eine lebende 
Erinnerung an die Zeit Davids, 
sieht endlich seine schon 1827 
gemalte „Verteilung der Aus¬ 
zeichnungen durch Karl X. im 
Salon von 1824“ in das Museum 
der modernen Malerei aufge¬ 
nommen. Ein Genrebild von 
Tassaert und eine Venezianer 
Landschaft von Ziem vervoll¬ 
ständigen das Gesamtbild des 
Museums von 1862, das 205 
Nummern umfasste. 

Das Luxembourg vom Jahre 
1872 hat eine im grossen und 

ganzen kaum veränderte Physiognomie, nur eine wichtige Neuerung hat im Jahre 1863 auch den 
Ausländern das Museum geöffnet. Ein Achenbach, „ein Fest in Genazzaro“, ist der erste Vertreter 
deutscher Kunst in dem französischen Museum. Unter den Franzosen hat sich die klassizistische Gruppe 
um eine Studie des Ingresschülers Amaury-Duval vermehrt, Barrias’ „Verbannte des Tiberius 4 (noch 
heute im Luxembourg) gehören ebenfalls hierher. Chasseriaus „Tepidarium“ (jetzt Louvre) zeigt das 


Gustave Moreau. Die Erscheinung 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 




I 




“''T ^g&jggkiä? , 


' 


Eugene Boudin. Der Hafen von Bordeaux 


Bindeglied zwischen dem Klassi¬ 
zismus und der Farbenkunst 
Delacroix’. Von romantischen 
Meistern ist Gustave Dore als 
Nachzügler hinzugekommen. 
Zwei Werke von Decamps 

(f 1860) erhalten die Erinnerung 
an den den Fontainebleauern 
nahestehenden Meister wach. 

Ein neueres Werk von Jules 
Breton, die „Heimkehr der 
Ahrenleserinnen“ (noch jetzt im 
Luxembourg), die etwas trockene 
„amende honorable“ von Al- 
phonse Legros (noch eben¬ 
da) und James Tissot verstärken die Gruppe des gemässigten Realismus. An jüngeren Künstlern 
rücken ferner noch die Orientmaler Guillaumet und Fromentin, der Eklektiker Gustave 
Moreau, Henner, Meissonier, Ribot und Tony R o b e r t - Fl e u r y ein. 

Und doch hatte sich inzwischen auf dem Gebiete der Kunst allerhand ereignet. Die 

Fontainebleauer, nicht stärker vertreten als 1862, waren inzwischen gestorben oder in Ehren 

ergraut. (Rousseau y 1868; Dupref 1889; Daubigny 
v 1878; Diaz y 1876; Corot f 1875; Millet f 1875) 

Courbet, der gegen Ende der 80 er Jahre seine Meister¬ 
werke geschaffen hatte, wurde erst nach seinem Tode 
(1877) in das Luxembourg aufgenommen. Daumier 
t: itt erst in dem Kataloge von 1894 auf. Die dritte 
Republik hat also die interessanten Ansätze der zweiten 
auf künstlerischem Gebiete nicht weitergeführt. Auch 
gegen die künstlerische Bewegung, die 1863 mit dem 
Salon des Refuscs eingesetzt hatte, verhielt man sich 
vollkommen ablehnend, wie ja die Realisten und 
Impressionisten, wie Fantin-Latour, Legros, 

Whistler, Ribot, Manet, Pissarro, Monet, 

Renoir u. a. m., auch bei der Jury der Salons auf 
grösste Feindschaft stiessen. Mit der Liberalität aus der 
ersten Hälfte des Jahrhunderts, die den Klassizismus 
und Romantizismus in gleicher Weise hatte zur Geltung 

kommen lassen, ist es jetzt also gründlich vorbei. Berthe Morizot. In Balltoilette 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Die sich von der Krücke der Idee befreiende Kunst wird nicht als gleichberechc,. 
und man versteht sich nur dazu, diejenigen Künstler aufzunehmen, die den neue 
in einer gemilderten, abgeschwächten Form vortragen. 

Mit Ausschaltung des Impressionismus findet die Geschichte des alten Luxembourg ihren 
Abschluss. Die Meister, die seit 
jener Zeit in das Museum auf¬ 
genommen werden, sind ihrer 
grösseren Zahl nach noch am 
Leben; es wird von Interesse 
sein, zu beobachten, inwieweit 
das heutige Luxembourg die 
heutige französische Kunst reprä¬ 
sentiert und wie es bestrebt war, 
die Lücken auszufüllen, die eine 
etwas parteiische Vergangenheit 
auf dem Gebiete der „realistischen“ 

Malerei gelassen hatte. 

☆ ☆ 


☆ 

Es ist Sommer; der Luxem¬ 
bourggarten prangt in seinem 
üppigen Blumenschmuck; der 
Himmel ist durch den eigentüm¬ 
lichen violetten Dunst verschleiert, 
der schwüle Tage ankündigt. Das 
Pariser gesellschaftliche Leben ist 
nach dem Grand Prix allmählich 
versandet und der Einheimische 
rüstet sich zum Aufbruch ins 
Gebirge oder an die See. Das 

ist der Augenblick, in dem aus allen Ländern der Welt die Fremden nach Paris zusammenströmen, 
um sich mit dem Pariser Leben, mit französischer Kultur und Kunst in Kontakt zu bringen. Die 
ersten Wege führen in das Louvre, in das Musee de Cluny und in das Luxembourg, ist das letztere 
doch die Stätte, in der der französische Staat einen Überblick über die innerhalb seiner Grenzen 
blühende Kunst gibt. Vom Morgen bis zum Abend ist das Museum von Schauenden angefüllt. Viele 
gehen harmlos durch die Säle, denn sie sind durch die Stumpfheit ihres Auges und ihres Gefühles 
vor kritischen Anwandlungen bewahrt. Andere erleben eine grosse Enttäuschung: sie erwarteten. 


Edouard Manet. Auf dem Balkon 


XX 3 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


icsamtbild der modernen französischen Kunst zu bekommen, wie es etwa die Berliner 
r.e vor. der deutschen gibt, und sie stehen einer Sammlung gegenüber, die im ersten 
k len Eindruck einer neueren Pinakothek macht. Dieser verwirrende erste Gesamt- 
ha: das Luxembourg stellenweise in etwas schlechten Ruf gebracht. Und wenn die 
mg der Sammlung Caillebotte nicht geschehen wäre, so wäre allerdings die interessanteste 

Phase der modernen Malerei, der Impres¬ 
sionismus, nur durch die wenigen Stücke 
ganz ungenügend vertreten, die das Museum 
in den letzten Jahren vom Staat über¬ 
wiesen bekommen hat. Dafür findet sich 
eine allzureiche Vertretung dieser akade¬ 
mischen Kunst, wie sie an der Ecole des 
Beaux-Arts gezüchtet wird: flaue Abspiege¬ 
lungen der verschiedenen Kunstrichtungen, 
ein verwässerter Ingrismus, einige letzte 
Erinnerungen an die Romantiker und dann, 
besonders aus den siebziger bis neunziger 
Jahren, diese unangenehme, an alle platten 
Instinkte des Menschen appellierende Kunst, 
wie sie sich durch das überhandnehmende 
Ausstellungswesen jener Jahrzehnte bis auf 
den heutigen Tag entwickelt hat. Nach¬ 
dem seit 1860 der Rahmen des Salons 
immer weiter geworden, nachdem den 
Mittelmässigkeiten der Zugang immer 
leichter gemacht worden war, ohne dass 
dadurch dem wahren Talent das Durch¬ 
ringen erleichtert worden wäre, hat ein 
Wettrennen um die Gunst des Publikums 
eingesetzt, bei dem die Gesichtspunkte der wahren Kunst immer mehr aus den Augen verloren 
wurden. Durch immer grössere Formate, unter denen natürlich die Gediegenheit der Arbeit 
leiden musste, hauptsächlich aber durch das Gegenständliche versuchte der Ausstellungsvirtuose 
das Interesse und den äusseren Erfolg auf sich zu lenken. Alle Phasen der Literatur wurden 
von der Malerei mitgemacht, der Naturalismus, die soziale und sozialistische Strömung der 
Literatur, der Neoromantizismus, sie alle wurden von der Malerei aufgegriffen. Einer der Haupt- 
vorwiirfe, die man gegen den Pleinairismus erheben muss, ist, dass er alle diese Ideen zu einer 
billigen Philosophie und zu einer im Grunde oberflächlichen Behandlung christlicher Ideen aus- 
griiützt hat. Dazu kommen noch all die anderen Gegenständlichkeiten, die, mit mehr oder 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



weniger Indiskretion verwandt, auf den Banausen ihre Wirkung nicht verfehlen. D\ , 
durch einen an und für sich löblichen Patriotismus eine Existenzberechtigung kc 
haben dürfte, ist recht stark vertreten; ebenso allerhand Reminiscenzen aus Ge 
Urgeschichte, die dem geweckten Schüler der Volksschulen ein interessantes Anschauungsm; 
sind; der „Freund der Schönheit“ endlich findet eine erkleckliche Anzahl dieser lebensgr 


Frauenakte, die ein in Rücksicht auf den Salon mehr oder weniger gut heruntergemaltes Modell 
darstellen und dann unter dem Titel „Das Licht“, „Erwachende Venus“ u. dgl. stets ein dankbares 
Publikum finden. Die Existenz einer solchen Kunst beweist vielleicht auch ihre Existenzberechtigung, 
vielleicht sind diejenigen, welche dem Ideal einer über diese Alltäglichkeiten erhabenen Kunst 
nachträumen, weltverlorene Schwärmer. Trotzdem aber lässt es sich nicht leugnen, dass von dem 
hohen Liede der menschlichen Torheit im Luxembourg allzuviele Strophen gesungen werden, und 
man bedauert vielfach, dass ein mephistophelischer Gedanke, den der Maler Albert Besnard einmal 
geäussert hat, wohl immer unausführbar bleiben wird. Besnard schlug bei einer Enquete über die 
Sicherung der Museen gegen Vandalismen vor, man solle neben den Museen für Kunst Bilder¬ 
sammlungen für das Volk einrichten. Das ist ein Gedanke, der viel Bestechendes hat, wenn 
man sieht, wie im heutigen Luxembourg das Kunstwerk auf Schritt und Tritt durch das Bild 


Edgar Degas. Die Terrasse 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 




fürs Volk beengt und geschädigt wird. 
Wohl sind das harte Wahrheiten, aber es 
ist eine Pflicht, sie klar auszusprechen, 
wenn man aufrichtig und seiner Überzeugung 
treu sein will. 

Man muss auf diese Schäden um so 
mehr hinweisen, als eine solche Anhäufung 
gleichgültiger Werke bei zahlreichen Per¬ 
sonen, in erster Linie bei den Ausländern, 
falsche Begriffe von französischer Kunst und 
künstlerischer Kultur erweckt. Die grosse 
malerische Kultur Frankreichs ist nicht nur 
Auguste Renoir. Die Eisenbahnbriicke bei Chatou durch den Künstler geschaffen Würden, 

sondern auch durch den wunderbaren Instinkt 
des französischen Sammlers, dessen innige Liebe zur Kunst nur noch von dem klaren Blick und 
der bewussten Umsicht übertroffen wird, mit der er seine Sammlung zur künstlerischen Einheit 
zu gestalten weiss. Die französischen Privatsammlungen sind selten eine dem Snobismus, der 
Mode oder den Pflichten der mondänen Repräsentation gehorchende Ansammlung von Bildern; 
es steht fast immer ein ausgeprägter künstlerischer Geschmack, eine Persönlichkeit hinter 
ihnen. Das ist eines der grössten Güter der künstlerischen Kultur Frankreichs, und es ist 
schade, dass das offizielle Museum französischer moderner Kunst durch die Umstände an 
einer solchen Entwicklung gehindert wurde. 

Wie erklären sich nun diese Mängel? Das 
Problem liegt in Frankreich nicht anders als in 
Deutschland: es ist eine Frage der Organisation. 

Wenn „the right man on the right place“ die Ver¬ 
antwortung für jeden Ankauf mit seiner ganzen 
Persönlichkeit zu tragen hat, dann wird eine Samm¬ 
lung notgedrungen einen einheitlichen Stempel tragen 
müssen ; wenn das Bedürfnis zu kontrollieren, dem 
man in Demokratien nicht selten begegnet, die Ver- 
antwortlichkeit des einen durch mitwirkende, mitratende 
und mitstimmende Kommissionen einschränkt, so wird 
etwas Uneinheitliches dabei herauskommen, für das 
diesseits wie jenseits der Vogesen die Beispiele un¬ 
schwer zu finden sind. Das sind aprioristische 
Betrachtungen. Wie verhält es sich nun beim Luxem- 

Das Luxembourg hat zunächst keine Auguste Renoir. Weiblicher Halbakt 



Pbot. F. Hanfstaengl, München 


Gustave Moreau 


Orpheus 





















Claude Monet 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 



selbständige Kasse. Die grossen staatlichen Sammlungen des Louvre, des Luxembourg 
zu Versailles und Saint Germain schöpfen vielmehr gemeinsam aus der „Gaisse oeu 
Nationaux“ — Diese Kasse hat die Rechte einer juristischen Person und kann Gesehen 
Vermächtnisse annehmen. Von den Beträgen, die ihr jährlich zur Verfügung stehen (es ha 
sich um ungefähr eine halbe Million), sind tausend Franken nominell der speziell für das Luxem¬ 
bourg reservierte Kredit. Er dient lediglich dazu, das Luxembourg administrativ mit der Kasse 
der übrigen Museen zu verknüpfen; über ihn kann der Konservator des Luxembourg uneingeschränkt 


verfügen. Die übrigen 
Ankäufe aus der obigen 
Kasse müssen von zwei 
Instanzen genehmigt wer¬ 
den : zuerst vom „Conseil 
des Musees“, der sich aus 
den Konservatoren der 
Museen zusammensetzt, 
dann von dem „Conseil 
superieur“. Hier sitzen 
in erster Linie Vertreter 
der offiziellen Welt, Mit¬ 
glieder des Instituts de 
France, die leitenden 
Persönlichkeiten derEcole 
des Beaux-Arts und her¬ 
vorragende Politiker. Dies 
ist der Weg, der in der 
Regel von den Museen 


Auguste Renoir. 

Junge Mädchen am Klavier 


alter Kunst beschritten 
werden muss, das Luxem¬ 
bourg jedoch kommt fast 
stets auf einem anderen 
Wege zu seinen Erwer¬ 
bungen. Schon unter der 
alten Monarchie hatte der 
Sur-Intendant des Bäti- 
ments, der ungefähr 
dem heutigen Unterstaats¬ 
sekretär der schönen 
Künste entspricht, eine 
grössere Summe zu seiner 
Verfügung, die für Bau 
und Dekoration der könig¬ 
lichen Schlösser und für 
die königlichen Manufak¬ 
turen bestimmt war. Mit 
ihr wurden zeitgenössische 


Kunstwerke für die Zivilliste erworben, wie man heute sagen würde. Unter dem jetzigen Regime 
besteht dieser alte Kredit noch fort und wird bald zu Bestellungen bei einzelnen Künstlern, bald 
zu Ankäufen auf Ausstellungen verwandt. Bestellt werden entweder Kunstwerke, die für einen 
genau angegebenen Ort, z. B. für den Hörsaal einer Universität, für eine Präfektur, eine Mairie 
oder einen Justizpalast bestimmt sind, oder solche Werke, über die der Minister frei verfügt, die 
also irgend einem Regierungsgebäude zur Ausschmückung überwiesen werden oder aber leihweise 
an ein Provinzmuseum, wenn nicht an das Luxembourgmuseum selber, geschickt werden. Die 
auf Ausstellungen angekauften Kunstwerke werden in derselben Art für Museen und Regierungs¬ 
bauten verwandt, wie die nicht für ein bestimmtes Gebäude bestellten Kunstwerke. Die 
Bestellungen und Ankäufe werden vom Unterstaatssekretär selber vorgenommen, ihm steht die 
„Commission des travaux d’Art“ zur Seite, die jedoch nur konsultative Stimme besitzt und sich 
aus Beamten des Ministeriums und aus markanten Persönlichkeiten des Kunstlebens zusammensetzt. 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Claude Monet. Der Bahnhof Saint-Lazare in Paris 


Der Konservator des Luxembourg 
ist in dieser Kommission augen¬ 
blicklich nicht vertreten, hat auch 
nicht die Berechtigung, ein ihm 
überwiesenes Gemälde zurückzu¬ 
weisen. Für diese Ankäufe und 
Bestellungen ist der Minister also 
praktisch, wenn auch nicht theo¬ 
retisch, unbeschränkter Herrscher. 

Nach aussen hin wenigstens, denn 
es ist natürlich, dass ein Minister, 
dessen Stellung von einer Ab¬ 
stimmung in der Kammer ab¬ 
hängt, darauf bedacht sein muss, 
in politischen Kreisen keine 
Strömungen gegen sich und seine Amtsführung entstehen zu lassen. Der Einfluss politischer d. h. 
unkünstlerischer Tendenzen ist auf diesem Wege also möglich. Aui, Erden ist alles wechselnd und 
vergänglich, besonders aber die Ministerien, man kann also im Durchschnitt darauf rechnen, alle 
paar Jahre einen neuen Mann am Steuer zu haben. Die Durchführung weitausschauender Pläne 
wird dadurch natürlich sehr erschwert, der einheitliche Ausbau eines Museums so gut wie 

unmöglich gemacht. 

Nach diesen Ausführungen ist es nicht mehr ver¬ 
wunderlich, dass im Luxembourg ein Ensemble von Werken 
vorhanden ist, das ohne genaueres Studium von der 
zeitgenössischen französischen Kunst nur ein sehr unklares 
und verschwommenes Bild gibt. Es wäre jedoch verfehlt, 
das Kind mit dem Bade auszuschütten und über das 
Luxembourg mit wenigen Worten hinwegzugehen; ein 
liebevolles Eingehen auf die Sammlung wird den Beschauer 
die vielen gleichgültigen Stücke bald übersehen lassen. 
Dann konzentriert sich die Aufmerksamkeit auf die aller¬ 
dings wohl in der Minorität befindlichen Werke, die, teils 
vom Staat erworben, teils geschenkt, ein Bild der modernen 
französischen Kunst ergeben, das trotz seiner vielen Lücken 
viele Möglichkeiten des Geniessens und viele Fingerzeige 
zur Belehrung bietet. Dabei muss man bedenken, dass 
Jahr für Jahr die besten Bilder des Luxembourg für das 
Louvre abgehoben werden. 


Claude Monet. 

Die Kathedrale von Rouen 










DIE KUNST UNSERER ZEIT 




C. Pissarro. Der Waschplatz 


Man kann im Luxer 

die Geschichte der u 
Kunst ungefähr von 1860 c 
folgen. Von den ältere 
sind nur vereinzelte Proben vor¬ 
handen. 

Die grossen Maler von 
Fontainebleau sind nun 
schon seit Jahren im Louvre, 
die konventionelle Landschafts¬ 
malerei stand lange Zeit unter 
ihrem Einfluss, bis Plein Air 
und Impressionismus neue Ziele 
wiesen. Doch nur wenige der 
in die heutige Zeit ragenden 
Künstler wussten die diskreten 
Harmonien und die feine Stim¬ 
mung eines Corot so mitzuleben, wie der alte Harpignies, dessen Blick auf Rom vom Palatin 
neben dem im Louvre befindlichen Coliseo von Corot entstanden zu sein scheint. (Vgl. S. 5.) 

Auch die Schule Ingres’ ist noch mit einigen Stücken vertreten. Das wundervolle Porträt 
von Mottez (Abb. S. 2) ist eine Entdeckung des Kritikers Roger Marx, der es auf der Centennale 
im Jahre 1900 ans Licht zog. Mottez hatte sich mit der Freskentechnik beschäftigt und dieses 
Porträt seiner Frau in seinem römischen Atelier als vom Zufall eingegebenen Versuch an die 
Wand des Ateliers gemalt. Ingres, der das Bild sah, war so von ihm entzückt, dass er es mit 
aller Vorsicht von der Wand ablösen liess. 

Ingres hat recht behalten: nach langer 
Verborgenheit in der Familie Mottez’ ist es 
nun durch Schenkung ins Luxembourg 
gekommen. Dieses vornehme Werk, das 
neben seiner strengen Form auch durch 
die feine Abwägung des Grau und Gelb 
entzückt, wird wohl bald seinen verdienten 
Platz im Louvre erhalten. 

Das zweite Kaiserreich empfand das 
Bedürfnis, die strenge Kunst eines Ingres 
und der Seinen den Auffassungen und dem 
Luxus einer üppigeren Zeit anzupassen. 

So wird die herbe Kunst der Ingristen c. Pissaro. Die roten Dächer 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 




C. Pissarro. Blühende Bäume 


liebenswürdig und auch ein wenig kon¬ 
ventioneller in den graziösen Arbeiten der 
neogräcischen Schule. Der schöne Hahnen¬ 
kampf von Gero me (vgl. S. 3) stammt 
noch aus der strengen Anfangsperiode 
dieses Meisters. Das Bild steht heute nicht 
sehr hoch im Kurse und doch steckt ein 
grosses zeichnerisches und koloristisches 
Können darin. Das Gefieder der Hähne 
ist trotz der fast überkorrekten Zeichnung 
von grösster Harmonie in der Farbe. 
Neben dem Klassizismus suchte das zweite 
Kaiserreich noch nach anderen Anregungen. 

Manche Künstler griffen auf die Hoch¬ 
renaissance zurück: Paul Baudry inspiriert sich an den satten Farbenakkorden der Venezianer 
(vgl. S. 7), Cabanel, Bouguereau und andere versuchen die süssen Linienrhythmen 
Raffaels mit der glatten, bisweilen süsslichen Eleganz des 18. Jahrhunderts zu vermählen, 
ein Unterfangen, bei welchem dem Tagesgeschmack zu grosse Konzessionen gemacht wurden, wie 
des ersteren uns heute ziemlich fremde, aber nicht ungeschickte „Geburt der Venus“, des zweiten 
ziemlich unausstehliche „Jugend und Liebe“ erweisen. Das 18. Jahrhundert hat endlich auch bei 
dem Werke Chaplins Gevatter gestanden (vgl. S. 6). Doch diese Kunst verflachte rasch nach dem 
Zusammenbruch des Kaiserreiches, und wenn sie heute vielfach über Gebühr verachtet wird, so 
ist dies die Schuld ihrer gedankenlosen Nachahmer, die mit geringem Können der heutigen 
Demokratie den Schatten längstversunkener Pracht nicht mehr zum Leben zu erwecken vermögen. 

Trotzdem haben diese „idealistischen“ 
vStrömungen einige Anregungen gegeben, 
deren F’rnte vielleicht erst kommenden 
Geschlechtern zugute kommen wird: Diese 
kamen jedoch nicht von der weltfernen 
Kunst Gustave Moreau s, der von 
dem Ingresschüler Chassöriau ausging, 
mit dem Bienenfleiss des Archäologen die 
Kunst aller Zeiten nach Anregungen durch¬ 
suchte und eine überfeine, raffinierte, bis¬ 
weilen ein wenig perverse Welt schuf. Diese 
Kunst wird in dem neurasthenischen 
Ästheten Des Esseintes in Joris Karl 
Huysmans Roman immer ihren berufensten Alfred Sisiey. Waldrand zur Frühlingszeit 






DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Bewunderer haben (vgl. S. 15). Wir meinen die, starke Keime 
bergenden, von grossem epischem Zuge durchwehten Schöpfungen 
gelangte über die Einwirkungen Delacroix’ und Chasseriaus hin 
persönlichen Stil der dekorativen Malerei, der auch im kleinere: 
seine innere Grösse bewahrt. Es ist schade, dass das Luxembourg 
Fischer“ von diesem Meister besitzt, sein Gepäck wird nicht allzugross bei seinem 
Louvre sein, wenn nicht wieder die privaten 
Sammlungen aushelfen, wie schon jetzt die 
Sammlung Moreau-Nelaton in den Tuilerien. 

Neben den „Idealisten“ erwächst, von 
den offiziellen Kreisen langsam und wider¬ 
willig anerkannt, eine kräftige realistische 
Bewegung. Courbet hat sich inzwischen 
bereits das Louvre erobert, doch das 
Luxembourg birgt das Meisterwerk eines 
unter seinem Einflüsse stehenden Süd¬ 
franzosen : die provenzalische Landschaft von 
Paul Guigou (vgl. S. 4), einem Schüler 
des Provenzalen Emile Loubon, des 
Leiters der Marseiller Kunstschule In Guigou 
kreuzt sich die in Loubon von Decamps 
kommende Tradition mit der kräftigen 
Naturbeobachtung Courbets. Seine im 
Museum zu Marseille befindlichen Werke 
halten den Vergleich mit dem Bilde im 
Luxembourg nicht aus, das schon den 
ganzen Cezanne vorauszuahnen scheint, 
wenn wir das beiden Malern Gemeinsame 
nicht in dem tiefen Erfassen dieser grossen provenzalischen Natur zu erkennen haben. Aus dieser 
sonnedurchglühten Landschaft weht uns in dicken Schwaden der betäubende Duft der Kräuter 
entgegen, wir glauben das metallische laute Zirpen der Zikaden durch die vibrierende Luft zu 
hören und wir wähnen, dass ganz dicht unter der Oberfläche des ausgedörrten Bodens die Spuren 
Jahrtausende alter griechischer Kultur verborgen sein müssten. Guigous „Provence“ ist eines von 
diesen Werken, wie sie ein Mensch halb unbewusst in dem schönsten und tiefsten Augenblicke 
seines Lebens schafft. 

Courbet hat manchen anderen Künstler jener Generation auf seinen ersten Wegen begleitet: 
Carolus-Duran ist von seinen schweren Harmonien ausgegangen, doch das Leben machte ihn 
allmählich zum mondänen Porträtisten, dessen grosses zeichnerisches Können über die Härte seiner 



Armand Guillaumin. 

„Le Moulin de la foiie“ zu Crozant 


XX 4 



DiE KUNST UNSERER ZEIT 




Paul Cezanne L’Estaque 

• : r i-inzigv in jener Zeit, der sich ihre Lehren zunutze 

in ganze- (ieneration von Künstlern durch- 
irudringcii. deren Realismus ohne die 
••panischen Vorbilder undenkbar wäre: 

[{■ • n :i a t s Hl. Hieronymus, R i b o ts Sebastian 
vgl. S. S) zeigen sich im Motiv, wie in 
I aUu ngcbung und Komposition von dem 
strengt n Ribera beeinflusst. Später sind 
In- Wege beider Künstler weit auseinander 
t ;> gangen : während R ibot seiner schweren, 
rnsten Manier treu blieb, wurde Bonnat 
:• r NI der offizieller Persönlichkeiten und 
[.reignLst der dritten Republik. Seine im 
uxt mbourg v« rtretenen Werke sind gerade 
li* ht anziehend, wenn sie auch die arge 
Verflachung, der Bonnat anheimgefallen ist, 
licht allzustark fühlen lassen. 

r>ie Verflachung durch den Erfolg ist 
las I os vieler Künstler jener Generation 
gewesen: Je an-Jacques He rin er ging in 
reinen meisterhaften Jugendporträts (vgl. das 


Valeurgegensätze und die unsym¬ 
pathische Farbengebung nicht 
hinwegzubringen vermag. Bei 
den von der grossen Menge um¬ 
worbenen Meistern sind die in 
stillen Stunden entstandenen 
Werke in der Regel erfreulicher 
als die offiziellen Paradestücke. 
So weht aus den ,,Apfelbäumen“ 
Carolus-Durans ein Hauch der 
Persönlichkeit, den seine neueren 
Porträts in der Regel vermissen 
lassen (vgl. S. 12). Schon Courbet 
hatte den Spaniern viel mehr 
verdankt, als man seinem 
anarchistischen Programme nach 
annehmen sollte. Er ist jedoch 
macht, vielmehr beginnt gegen 1860 


Paul Cezanne. Hof eines Gehöftes in Auvers 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Bildnis eines Geistlichen von 1855 auf S. 10) von den ihm stammverwandten Han 
in Italien liess er sich von dem Sfumato Correggios gefangen nehmen und sein 
wunderbarer Weichheit (vgl. S. 10). Doch bald war die Erinnerung an Correggn /n , 
die ,,Idylle“ und die „Naiade“ des Luxembourg zeigen die Motive, die er später, man mu — 
fabrikmässig, ausbeutete, so dass er bald selber kaum imstande war, die industriöse Faischu: , 
von dem nicht minder industriellen Original zu unterscheiden. 

Während diese altmeisterlichen Realisten sich im Rahmen des Salons und im Publikum 
ihre Stellung zu erobern wussten, 
traf eine neue Generation auf 
stärkeren Widerstand. Im Jahre 
1863 gruppierte der Salon des 
Refuses die Elemente, die die 
Überleitung zu der impressio¬ 
nistischen Bewegung bildeten. 

Fantin- Latour, von dem die 
Impressionisten viel lernen sollten, 
hat im Luxembourg eine Reihe 
hochbedeutender Werke; die im¬ 
pressionistischen Maler vereinigt 
sein Gruppenporträt „Ein Atelier 
in den Batignolles“ (vgl. S. 9). 

Ein schönes Frauenporträt und 
eine von Richard Wagners Rhein¬ 
gold inspirierte Phantasie zeigen 
ihn als feinen Beobacher des 
Helldunkels und als Schöpfer 
zarter, duftiger Träume. T i s s o t s 
„Porträts in einem Park“ und seine „Dame in Rot“ (Abb. S 9) offenbaren einen formenstrengen 
Künstler, dessen ernste, nüchterne Farbengebung den Reiz der Linie nur zu erhöhen vermag, seine 
Serie vom „Verlorenen Sohn“ ist Zeuge seines künstlerischen Unterganges in England. Vollons 
von den altholländischen Meistern inspirierte Kunst kommt in dem Stilleben und der Ansicht von 
Antwerpen im Luxembourg nicht recht zur Geltung. Dasselbe ist von Alphonse Leg ros zu 
sagen, dessen „Ehrliche Abbitte“ von dem „Ex voto“ des Museums in Dijon weit in den Schatten 
gestellt wird. Der zu dieser Gruppe gehörige Whistler leitet bereits zu den Impressionisten über; 
das herrliche Porträt seiner Mutter gehört zu den Perlen des Luxembourg, dieser feine Akkord 
von grau und schwarz fordert den Vergleich mit den schönsten Velazquez heraus (vgl. S. 8). 

Die engeren Vorläufer des Impressionismus sind im Luxembourg leider ungenügend vertreten. 
Boudins schöner Hafen von Bordeaux (vgl. S. 16) zeigt, wie viel Monet von dies 



Edouard Vuillard. Das Frühstück 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 



bescheidenen Lehrer gelernt hat, 
das Fehlen Jongkinds ist eine 
bedauerliche Lücke, auch Lepine 
ist mit dem reizenden kleinen 
„Quai de L’Hötel de ville“ nur 
ungenügend vertreten. Um den 
Impressionismus selber wäre es 
ohne das Vermächtnis des Malers 
Caillebotte schlecht bestellt. 
Im Jahre 1890 gelang es einer 
Gruppe von Kunstfreunden mit 
grosser Mühe, durchzusetzen, dass 
die „Olympia“ von Manet als 

.1 In., Lieber mann, wirtsgarten in Bayern Geschenk angenommen wurde, die 

im Sommer 1908 ins Louvre 

.■.andern sollte. Ein noch viel grösserer Lärm entstand, als im Jahre 1894 der Maler Caillebotte dem 
Luxembourg seine Sammlung vermachte. Wie Duret in seiner Manetbiographie erzählt, bewegte 
man die offiziellen Organe erst nach langen Streitigkeiten zur Annahme wenigstens eines Teiles 
:< i Uiider: von drei Manets wurden zwei gewählt, von acht Renoirs sechs, von 16 Monets nur 
mht, von neun Sisleys sechs, von 18 Pissarros sieben, alle sieben Degas, von vier Cezannes zwei. 

Unter den nach so vielen Schwierigkeiten in das Museum aufgenommenen Bildern, die 

j .tr zweifellos eine der Hauptanziehungen des Museums bilden, befinden sich eine Anzahl 

Meis terwerke allerersten Ranges. Der kompositioneil von Goyas „Mayas“ inspirierte Balkon 
Manet' charakterisiert seine vorimpressionistische Periode aufs beste (Salon 1869; vgl. S. 17). 
Seme Schülerin Berthe Morisot übersetzt in ihrem Mädchenporträt Manets Stil in eine weibliche 
n • Skala (vgl. S. 16). Degas’ grosse Linienkunst ist leider kaum genügend vertreten durch 
1 erfasse" und die „Tänzerin“ (vgl. S. 1 9 u. 18). Die Renoirs (Abb. S. 20 u. 21) dagegen ergänzen 
h / i einem charakteristischen Gesamtbilde. Das „Moulin de la Galette“ (vgl. S. 5) ist eines 
U tv. mke. ein Halbakt zeigt seine wunderbare Fähigkeit, blühendes, vom frischem Blute 
I . Ii /u malen, seine kleinen Landschaften mit ihren wolligen, weichen Farben gehören 


" 1 Schöpfungen auf diesem Gebiete. Die Mädchen am Klavier sind in einer eigen- 
Un Harmonie gehalten, die zuerst abstossend wirkt, und doch kommt man vielleicht 
Pa T im Laufe der Jahre in das intimste Verhältnis, geht von ihm doch eine 
h'- la i P \\ ii kimg aii', die sich erst in langem Verkehre erschliesst. Selten hat Renoir 
1 a 1 la- o meisterhaft geschildert, wie in diesem Bilde mit den beiden Mädchen 


genügen nicht, um diesen seltsamen Meister näher zu bringen, 
die schlichte „füstaque“ auch sein mag (vgl. S. 26). Eine Reihe 




iianfstaciiKl, 







Phot. r. Il.inlstaengl, München 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 



ihrem Werte nach nicht durchweg auf gleicher Höhe stehender Landschaften von 
eine Serie von Pissarros, darunter die ganz hervorragenden „Roten Dächer 1 -, ei 
Lautrec und einige Raffaellis, dabei der neuerdings von den Freunden des Lux. 
geschenkte ziemlich schwere „Clemenceau“ vervollständigen das Gesamtbild des Impression;- .. 
das man sich wohl etwas umfassender und hauptsächlich etwas besser präsentiert gewünscht 
hätte, hn neuen Luxembourg- 
Museum, das in dem grossen 
ehemaligen Seminar von St. 

Sulpice eingerichtet werden wird, 
findet sich hoffentlich der ge¬ 
nügende Raum zu einer besseren 
Aufstellung, auch bedeutet die 
Erwerbung der „Kathedrale von 
Rouen“ von Monet (Abb. S. 22) 
durch den Staat wohl nur den 
Anfang einer neuen Stellung¬ 
nahme gegenüber den grossen 
Meistern des Impressionismus. 

Der Impressionismus ist 
der grosse Befruchter der letzten 
drei Jahrzehnte geworden. Aus 
ihm entwickelt sich zunächst der 
Synthetismus, der sich wieder 
in den Neoimpressionismus 
Seurats und Signa cs und in 
die grosse Kunst Gau gu ins 
und v a n G o g h s verzweigt. Alle 
diese Künstler würde man ver¬ 
geblich im Luxembourg suchen ;*) 
sie sind einstweilen systematisch ausgeschlossen worden. Nach den mit den Impressionisten 
gemachten Erfahrungen wird man sie wohl in ungefähr 20 Jahren in den französischen Staats¬ 
sammlungen vorfinden, während sich z. B. deutsche Sammlungen schon heute eine Reihe wichtiger 
Stücke gesichert haben. 

Eine sehr persönliche Fortentwicklung des Impressionismus bildet die feine Valeurkunst 
eines Bonnard und Vuillard; nur der letztere hat im Luxembourg ein kleines Interieur 
(vgl. S. 27). Alle die jüngeren Künstler, welche den Impressionismus und Synthetismus heute 
fortzusetzen suchen und den Grundstock des Salons der Independants von 1890—1896 bildeten, 


J. F. Raffaelli. Clemenceau in einer Volksversammlung 


9 Nur von Signac besitzt das Luxembourg ein kleines Aquarell. 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



^schlossen geblieben, auch die hohe Kunst eines Maurice Denis hat bisher vergeblich 
D .. tc des staatlichen Kunsttempels geklopft. Auch auf solche Lücken muss hingewiesen werden. 
Der Impressionismus war der traditionellen Kunst verhasst, obwohl er sich nicht weniger 
.. s v, e Leinde auf die grosse französische Tradition berief, er war aber eine solche moralische 
y... in. dass Geh auch seine Gegner auf die Dauer seinem Einflüsse nicht entziehen konnten. So 
,;n u 1 k inander eine Reihe von Kompromissformen, die eine Vereinigung des Impressionismus 

Bouveret und 
Bastien - Lepage, 
die Häupter dieser 
Schule, sind im 
Luxembourg mit 
charakteristischen 
Werken vertreten: 
der erstere mit dem 
„geweihten Brote“, 
der letztere mit der 
„Heuernte“. Unter 
ihren Nachfolgern ist 
Leon Lhermitte 
der sympathischeste, 
er verzichtet auf die 
Effekte einer billigen 
Lichtmalerei und 
baut dafür seine 
Bilder ausserordent¬ 
lich wohl durch¬ 
dacht auf (vgl. S. 13), 
ein Vorzug der ihn 


mit den offiziellen 
Schulen anstreben. 
Die wichtigste unter 
diesen Strömungen 
ist der P1 e i n a i r i s- 
mus, der korrekte 
lind bis in die Einzel¬ 
heiten durchgeführte 
Zeichnung mit der 
Licht- und Luftmale- 
rei der Impressio¬ 
nisten zu verbinden 
suchte. Diese Kom¬ 
promissform fand in 
Krankreich raschen 
Beifall, besonders 
gross war ihr Erfolg 
jedoch im Auslande, 
wo man sie vielfach 
mit dem Impressio¬ 
nismus zusammen¬ 
warf. D a g n a n - 




Albert Besnard. Sich wärmende Frau 


du- übrigen Nachfolger des Pleinairismus weit hinaushebt. In Rolls derber Kunst (vgl. 
s II» m k tu n >ich diese kompositioneilen Mängel bereits stark bemerkbar, die bei den übrigen 
Vi ' .<[ noch störender wirken. Die pleinairistische Schule hat von 1890—1900 die 
' ■; Nusstellungen beherrscht und hat sich deshalb rasch den von diesen Funktionen 

U I ;:fnissi-n angepasst. Das Luxembourg birgt leider allzu zahlreiche Proben des 


verflachten pleinairistischen Stiles. 

I nseinb 1 <■ künstlerischer Tendenzen sollte sich 1889 in dem Salon der Societe 
Beaux Arts vereinigen, der sich nach langen Zwistigkeiten von dem alten „Salon 
; 1 1 *tr(■ 11 nt<•. Die verschiedensten Richtungen trafen auf diesem neuen Boden 
'■ b.ml in das internationale Kunstleben wie in das Luxembourgmuseum ihren 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Einzug. Albert Besnard, einer der Führer der neuen Gruppe, wandte sich c 
Licht- und Luftmalerei mit geradezu erstaunlicher Virtuosität zu, alle feste Form los : 
schimmernder Lichtstrahlen auf. Über das Staffeleibild, von dem das Luxeo 1 ; 

/ o 

schöne Proben besitzt, gelangte er zu grossen Dekorationsgemälden, wie den Pia*ond 



Eugene Carriere. Mutterschaft 


Petit Palais und im Theatre Francais. Eines seiner hervorragendsten Staffeleibilder ist viel¬ 
leicht dieser phantastische Hafen von Algier, in dem die Farbenträume eines Turner wieder 
erwacht zu sein scheinen. Ein verfeinerter Pleinairismus inspiriert die Stimmungslandschaften von 
Charles Cazin (vgl. S. 14), dem die Melancholie der Dämmerstunden in weltfernen Nordsee¬ 
dünen den Rahmen für biblische Legenden abgibt. Derber ist der Realismus eines Charles 
Cottetund Lu eien Simon. Sie beide haben das Land ihrer Sehnsucht in der melancholischen, 
sagenumwobenen Bretagne gefunden. Während Simon ein getreuer Schilderet* von Sitte und 
Brauch und ein scharfer Beobachter der Natur dieser seltsamen Provinz ist, hat der schwermütige 
Cottet einen tieferen symbolischen Gehalt aus dem Leben der bretonischen Fischer herauszulesen 






DIE KUNST UNSERER ZEIT 


: ..m bisweilen an Courbet gemahnenden Pathos poetisch gestaltet (vgl. S. 34). 
ischen Landschaften führt vielleicht die Sehnsucht nach einem neuen Arkadien 
der Realität ab, sein Bestes hat er wohl in dem Porträt eines Gelehrten 
C- Luxembourg besitzt (vgl. S. 32). Überhaupt schliesst die Gruppe der 
i x Reihe trefflicher Porträtisten in sich, von denen das Luxembourg manches 
. : ei^en nennt. Es genügt, auf das sensitive Damenporträt von Aman-Jean 

hinzuweisen (vgl. S. 33), dessen 
feingestimmter Farbenakkord der 
Ausdruck raffiniertester Ge¬ 
schmackskultur ist. 

Eine ebenfalls fast krankhafte 
Sensitivität hat die Werke Eugene 
Carrieres entstehen lassen (vgl. 
S. 31). ln seiner „Maternite“ 
findet er für die Welt der Mutter¬ 
liebe einen ergreifenden schlichten 
Ausdruck, wie seine ganze Kunst 
ein Hymnus auf die ringende, 
arbeitende und leidende Mensch¬ 
heit ist. 

Vielfältig und unendlich ver¬ 
zweigt sind all die Tendenzen 
und Bewegungen, die sich im 
modernen Kunstleben kreuzen und 
auch im Luxembourg ihre Re- 
präsi ntanten haben. So wäre ein interessantes Kapitel über die französischen Orientmaler zu 
"chmben. die von Delacroix und Decamps ab sich aus Nordafrika ihre Anregungen geholt 
d" ii Uber Pro me nt in und Guillaumet führt diese Tradition auf die jüngste Zeit, wo 
z.'ihh ci< hi- Künstler es genügt Cottet, Dinet, Levy-Dhurmer zu nennen — in Afrika 
Lp-.ubt itrt haben. Ein besonders schönes Werk besitzt das Luxembourg in Emile Bernards 
H;m Iix< hrauelu-r. Bernard kommt aus dem Kreise Gauguins, er versucht, den kompositionellen 
Px 1 . " ' i di t Synthetisteii mit der Wissenschaft und Tradition der alten Meister näherzukommen. 

- n. während eines langen Aufenthalts in Ägypten entstandenen Dekorationen sind heute 
mich wenig bekannt trotz ihrer grossen Qualitäten. 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


So haben wir in den vorstehenden Blättern einen kurzen Gang durch die 
französischen Malerei in den letzten 50 Jahren gemacht und dabei nachzuweisen g 
die Mehrzahl der künstlerischen Strömungen der modernen Kunst im Luxembourg e i <; r ' 



ristischen Werken vertreten ist und dort gut studiert werden kann. Nur eine allerdings sehr 
grosse Lücke ist vorhanden: der Impressionismus ist nur durch eine schliesslich zufällige Schenkung 
vertreten, die auf ihm aufgebauten Schulen fehlen ganz. Dieses Mangels halber wird das Luxembourg 
nicht recht ein Gesamtbild der modernen französischen Kunst genannt werden können. Abgesehen 
davon jedoch vermag es dem Auge, das zu sehen versteht, wohl einen umfassenden Überblick 
über das Kunstschaffen des heutigen Frankreich zu geben. 

☆ ☆ 

☆ 

XX 5 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


:::l Bl traehuing der Plastik und der ausländischen Schulen haben wir ver- 
- n<t der Stoff für diese Hefte zu umfangreich geworden wäre. Doch wird es 
\w igeii in Luxembourg vorhandenen deutschen Werke kurz zu nennen, 
au Zahl, aber gut ausgewählt. Von Liebermann besitzt das Luxem- 
.1 ein höchst charakteristisches Stück (vgl. S. 28). Uhdes „Christus in 
zu seinen bekanntesten Stücken (vgl. S. 13). Von älteren Meistern sind eine 
\ , a von Oswald Achenbach und ein Genrebild „Spaziergang“ von Knaus 



Charles Göltet. Das Land am Meere 

'• handelt, an neueren Meistern sind Kuehl mit der „Schwierigen Frage“, Felix Borchardt 
"'Oiem Porträt, der Bildhauer Arnold Rechberg mit einer Skulptur und endlich seit aller- 
ing ur Zeit Hans v. Bartels mit einer Marine zu nennen. 


☆ Zh 

☆ 

ANMERKUNGEN 

i i dem Verfasser eine angenehme Pflicht, der Verwaltung des Luxembourgmuseums, 
* N, ’ n Herrn Leouce Beneditte, sowie Herrn Franyois Monod, Attache 

' !l r ' * •' i" • ' •. 11 i •» m du Mi . verbindlichen Dank abzustatten für die freundliche Hilfe, mit der 
1 \ m ii tiutci uit/t haben, besonders indem sie dem Verfasser gestatteten, die Inventare 

und älteren Kataloge des Museums zu konsultieren. 




























,ucien Simon 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 


r /u Heft 1: 

Das Bild von Mottez trägt auf einem eingelegten Zettel den Vermerk: „Fresque faite ä Rome sur 
atelier, detachee apres mon depart par ordre de M. Ingres, qui me le rapporla ä Paris. V or Mottez. “ 
1780-1867; Mottez 1809 -1897. 



Abel Faivre. Die Dame mit dem Fächer 


S. 3 Gero me, Hahnenkampf, gemalt 1846, Salon 1847. Geronie: 1824—1904. 

S. 4 Guigou, 1834 -1871, die Provence, gemalt 1860. 

S. 7 Baudry, 1828—1886, die Fortuna war im Salon 1857. 

S. 8 Ribot, 1823 — 1891, Sebastian vom Salon 1865. S. 8 die Landschaft von Bonnat von 1898. 
S. 10 Henner, 1829 — 1905, das Priesterporträt von 1855. 

S. 11 Roll, geb. 1847, das Bild von 1887. 

S. 12 Carolus Daran, geb. 1837, die Apfelbäume von 1900. 

S. 13 Lhermitte, geb. 1844, das Bild von 1882. 

S. 14 Cazin, 1841 — 1901, Ismael, Salon 1880. 

S. 16 Boudin, 1824—1S98, das Bild von 1874. 


le mur de 
Daten: In 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


F afelnr 

; i,84 9, das Bild, dessen Farben die Reproduktion nur annähernd wiederzugeben vermag, gemalt 1894. 
;<*i, das moulin de la galette, nach Duret, Impressionistes, p. 152, entstanden vor 1877. 

-1 . i u r, 1836—1904, das Atelier in den Batignolles 1870 entstanden. Die dargestellten Personen sind, nach 
'.rets Impressionisten, von links nach rechts: der deutsche Maler Scholderer; Manet; Renoir; 
; A - 1 r u c, sitzend : Zola; Ma i t re; Bazille und Claude Monet 
e>ttet. geb. 1863, die Marine von 1892. 

Bibliographie: 

lie ir\ Marcel, la peinture francaise au XlX e siede. Paris o. J. in 12°. 

\ndre Fontainas, Histoire de la peinture francaise au XIX e siede. Paris 1906 in I2<L 
I conce Beneditte, L’Art au XIX e siede, 1800—1900. Paris o J in 8°. 

Leon Rosenthal, la peinture romantique. Paris 1900 in 4°. 

Prüderie Benoit, L’Art francais sous la revolution et sous l’empire. Paris 1897 in 8°. 

Andre Gouirand. les peintres provencaux. Paris 1901 in 12°. 



Henry Caro-Dclvaille. Schachspiel 




Moderne deutsche Exlibris 

VON 

BRAUNGART 


Unter einem Exlibris (Buch-, Bücherei-, 
Bucheigner-, Bibliothekzeichen) versteht man ein 
loses Blatt mit einem Namen oder einer bild¬ 
lichen Darstellung, gewöhnlich mit beidem, das 
bestimmt ist, auf der Innenseite des vorderen 
Deckels eines Buches eingeklebt zu werden, und 
zwar zu dem Zweck, das Eigentumsrecht des 
Besitzers zu erweisen und somit ein Entwenden 
des Buches, wenn auch nicht ganz zu verhindern, 
so doch wenigstens zu erschweren. Eigentlich 
genügte ja, um dies zu erreichen, das einfache 
Einschreiben des Namens. Das war auch das 
Ursprüngliche, wie es ja auch heute noch 
häufig genug solche Bucheigentümer zu tun 
pflegen, die nicht imstande sind, die bei einiger- 
massen guter Ausführung ziemlich hohen Her¬ 
stellungskosten und das Künstlerhonorar für ein 
eigenes Exlibris zu bestreiten. Aber der ein¬ 
geschriebene Name ist doch nicht ganz verläss¬ 
lich, da er ausradiert oder sonstwie unwirksam gemacht werden kann; und dann — dies ist 
wohl der Hauptgrund der Entstehung der Exlibrissitte in ihrer gegenwärtigen Form — machte 
sich schon frühzeitig das Bestreben bemerkbar, den an die Stelle der Schrift tretenden, eingeklebten 
Zettel durch künstlerische Ausschmückung für das Auge gefälliger zu gestalten und ihn dadurch 
auch in ein besseres Verhältnis zu dem Wert und der äusseren Erscheinung des Buches zu setzen. 
So entwickelte sich allmählich das künstlerische, d. h. das originalgraphische oder das nach 
Entwürfen von Künstlern reproduzierte und durch irgend ein Druckverfahren vervielfältigte Exlibris. 


RICHARD 



Emil JDoepler d. J. 


Braungart, Exlibris 
















DIE KUNST UNSERER ZEIT 



•Ffncorv 

•R6DUJI6- 

UJOWOR5KY- 


Josef Sattler 


Josef Sattler 

Aus ,,J. Sattler. Deutsche Kleinkunst 
in 42 Bücherzeichen“ 

(Verlag von J. A. Stargardt, Berlin) 


Man denkt in weiteren Kreisen noch 
immer recht geringschätzig über das Exlibris. 
Auch die „grossen“ Sammler und Kunst¬ 
kenner stehen ihm mehr oder weniger skep¬ 
tisch gegenüber. Das ist bedauerlich. Aber 
es gibt eine Entschuldigung dafür: die wert¬ 
vollsten, charakteristischen und originellen 



p‘L!BR! 


{Exlibris, besonders jene von berühmten Künstlern, 
sind fast alle sehr schwer zugänglich und dem Pub¬ 
likum so gut wie unbekannt. Man findet sie kaum 
in irgend einer öffentlichen Sammlung oder einem 
Kupferstichkabinet, und man muss daher durchaus 
Exlibrisspezialist oder -Sammler sein, wenn man 
erfahren will, was auf diesem Gebiet tatsächlich 
geleistet wird. Wer allerdings schon Gelegenheit 
gehabt hat, grössere, gutgeordnete und sich nur auf 
das Erlesenste beschränkende Sammlungen durchzu- 
Tudieren, und wer dies ohne Voreingenommenheit und 
mit empfänglichen Sinnen getan hat, der wird sicherlich 
n überzeugt sein, dass das Gute, das von den 
deutschen Exlibriskünstlern unserer Zeit geschaffen 
worden ist und noch immer geschaffen wird, zu dem 
gehört, was die neuere Graphik hervorgebracht 



Rudolf Schiestl 














































DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Exlibris sich in irgend einer 
Form wiederfände. Und 

gesetzt den Fall, es ginge 
durch eine Katastrophe 
plötzlich alles zugrunde, 
was seit etwa zwei Jahr¬ 
zehnten in Deutschland an 
graphischen Kunstblättern 
produziert worden ist, und 
es bliebe nur eine Samm¬ 
lung der im gleichen Zeit¬ 
raum entstandenen Exlibris 
übrig: die Zukunft könnte 
sich an der Hand dieses Materials recht wohl ein Bild von dem machen, was Deutschland um diese 
Zeit auf graphischem Gebiet gekonnt und gewollt hat; wenigstens könnte man aus dem Niveau, 
auf dem diese Kleinkunst stand, ohne weiteres Schlüsse auf die Qualitäten der Arbeiten grossen 
Stils ziehen. 

Deutschland, dem die Welt die Buchdruckerkunst dankt, hat, wenn man so sagen darf, 
auch das Exlibris erfunden. Bereits im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts finden wir einige in 
Holzschnitt hergestellte Bibliothekzeichen. Aber erst Al brecht Dürer, von dem wir einige 
prächtige Blätter, darunter das älteste deutsche, mit Jahreszahl (1516) versehene besitzen, befreit 
das Exlibris aus den Kinderschuhen, und es gibt kaum einen berühmten Namen der damaligen 
deutschen Kunst (z. B. Lukas C r a n ach d. Älteren, H. Holbein d. Jüngeren, Hans B u rgk m a i r, 
die beiden Beham u. a.), der nicht auf Bibliothekzeichen zu finden wäre. Von wenigen Ausnahmen 


hat, ja, dass es in gewissem 
Sinne geradezu die Quint¬ 
essenz dieser Kunstgattung 
darstellt. Gibt es doch 
kaum ein Motiv, ein tech¬ 
nisches Verfahren oder 
Problem, eine Möglichkeit 
des künstlerischen Aus¬ 
drucks wie überhaupt einen 
künstlerisch darstellbaren 
Gedanken unserer Zeit, der 
nicht auf einem oder auch 
auf vielen der zahllosen 



Julius I)icz 



Julius Diez 









































DIE KUNST UNSERER ZEIT 



£g] JFxUtbris Matis Tftoma. jg 


Haus Th ama 


abgesehen war das Wappen des 
Bueheigentümers Gegenstand der 
nldiieiien Darstellung; nur selten 
treffen wir Allegorisches oder 
Anspielungen auf die Person oder 
den Stand des Inhabers. In der 
/weiten Hälfte des 1 6. Jahrhunderts 
macht sich dann allmählich ein 
Rückgang in der Qualität und 
Zahl der neuentstehenden Biblio¬ 
thekzeichen bemerkbar, und auch 
das kriegerische 17. Jahrhundert 
war nicht gerade besonders ge¬ 
eignet. einen neuen Aufschwung 

zu begünstigen. Erst das Rokoko und die Zopfzeit brachten eine allerdings nur vorübergehende 
.Neubelebung des Exlibris. Daniel Chodowiecki ist, wie auf anderen Gebieten, so auch hier 
der bedeutendste Repräsentant seiner Zeit. Aber nach seinem Tode geriet das Bibliothekzeichen 
wieder beinahe vollkommen in Vergessenheit, und nur hin und wieder finden wir ein bescheidenes 

Blättchen, so z. B. eines von der Hand 
Ludwig Richters. 

Im letzten Drittel des vergangenen 
Jahrhunderts ist dann das Exlibris, 
das, wie die gute alte Zeit, längst der 
Geschichte anzugehören, schien, ganz 
unvermutet und fast plötzlich zu neuem 
Leben erwacht. Den mittelbaren An¬ 
lass zu diesem Wiederaufblühen gab 
die Wappenkunde, für die man sich in 
jener Zeit der Schwärmerei für alles 
„Altdeutsche“ (in den siebziger und 
achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts) 
lebhaft zu interessieren begann. Man 
stöberte und forschte emsig in alten, 
staubigen Schmökern, und dabei kam 
man ganz von selbst darauf, auch die 
heraldischen Exlibris des 16. Jahr¬ 
hunderts genauer zu studieren. So 
II ans Th amu bildete sich allmählich wieder ein 
























G£OR 



Aquarelldruck F. Hanfstaengl, München 





































































Aus „J. Sattler. Deutsche Kleinkunst in 42 Bücherzeichen' 
(Verlag von J. A. Stargardt, Berlin) 














































































































tn. 
c= 
ö 

Ja 







Eduard von Gebhardt 


































































IIW/I. 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


erst 

voll 

eint 

vor 

wie 

Per: 


wenn auch zunächst nur eines kleineren Kreises, zum Exlibris. Man begnügte 
: ;ici nicht mehr mit der Kenntnis und Bewunderung der alten Blätter, sondern man 
: geeigneten Künstlern für den eigenen Bedarf neue anfertigen. Dass diese ersten 

Exlibris unserer Zeit fast ausnahms¬ 
los heraldischen Charakter tragen, 
braucht keine weitere Erklärung, 
nachdem wir wissen, welchem 
Umstand sie ihre Entstehung ver¬ 
danken. Und so kommt es denn, 
dass das moderne deutsche Exlibris 
erst rasch noch einmal alle Stadien 
seiner Entwicklung durchlief, ehe 
es zu jener Universalität, Selb¬ 
ständigkeit, Freiheit und Beweglich¬ 
keit gelangte, die wir heute an ihm 
bewundern. Der Bahnbrecher und 
Befreier aber, der es möglich machte, 
dass das Exlibris modern, d. h. ein 
Dokument unserer Zeit werden 
konnte, ist Josef Sattler, der 
weitberühmte Illustrator des Nibe¬ 
lungenliedes, der „Rheinischen 
Städtekultur“ usw., also ebenfalls 
ein Repräsentant retrospektiver 
Kunstübung. Aber merkwürdig 
genug: gerade diesem genialen 

Nach- und Neuempfinder des Mittel¬ 
alters sollte es gelingen, das Tor 
zu sprengen, das in das Land der 
Zukunft führte. Seine „Deutsche 
Kleinkunst in 42 Bücherzeichen“, 
dienen 1K05, ist der Hammer, mit dem er den folgenschweren Schlag führte. Stilistisch noch 
wui' :i im fnimie Dürers und seiner Zeit, überrascht diese Serie von Musterexlibris doch durch 
1 »lüg neuen Inhalt. Sattler zeigt nämlich hier — was ja verschiedene, u. a. auch Klinger, schon 
n in. über nicht mit dieser Konsequenz und programmatischen Absichtlichkeit getan haben —, 
man das Bibliothekzeichen auch ohne heraldische Requisiten in eine deutliche Beziehung zur 
w ; it des Besitzers zu bringen oder sonst für seinen Zweck geeignet zu machen vermag. 
Minderung verdient das eminente zeichnerische Können Sattlers. Seine Technik folgt 





Bruno lirroux 
(Original-Holzschnitt) 


B.HiROUX 
























DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Bruno Heroux 
(Original-Radierung) 


Farben seiner älteren Blätter hingewiesen werden. Vor¬ 
bildlich hiefür mögen die Aquarelle und kolorierten 
Federzeichnungen der Alten gewesen sein. 

Von diesem Werke Sattlers also datiert, in der 
Hauptsache wenigstens, der eigentliche Aufschwung der 
modernen Exlibrisbewegung.*) Der Drang, sich von der 
Heraldik mitsamt dem Mittelalter zu emanzipieren, lag 
übrigens in jenen stürmischen Jugendtagen der neuen 
Kunst ohnehin in der Luft. So waren denn die Fesseln 

*j Ausserordentlich viel schuldet das moderne Exlibris dem Grafen 
K. E. zu L e i n in gen - W e s t er b urg f. Ohne seine aufopfernde und un¬ 
ermüdliche Werbearbeit unter den Künstlern und Laien wäre das deutsche 
Exlibris niemals zu so hoher Blüte gediehen. Auch Herr Regierungsrat 
W. von Zur Westen (Berlin) muss hier genannt werden; ich danke seiner 
weitverbreiteten Exlibrismonographie manche historische Tatsache. 


zwar bis in das winzigste Detail den 
alten deutschen Meistern, und e 
heute keiner, der sich so vollkommen 
in ihre Anschauungs- und Darstellungs¬ 
weise eingelebt hätte. Trotzdem kann 
von einem blossen Kopieren oder 
Nachahmen keine Rede sein. Übrigens 
hat sich der Stil Sattlers in seinen 
späteren Arbeiten immer selbständiger, 
wenn auch auf der einmal gegebenen 
Basis, weiter entwickelt. Ganz be¬ 
sonders muss noch auf die entzückende 
Feinheit und tonige Weichheit der 



Bruno Heroux 

(Original-Radierung) 































Alois Kolb 

Zwei Original-Radierungen) 





































Braungart, Exlibris 


I! 


Frans Stassen Frans Stassen 













































































DIE KUNST UNSERER ZEIT 







Fich is 


Txti ixxxXXXXXXXXXXXXXXXXXJ30COCaCOOOCQOOOCC&x>B^ 

Fidns 

der Heraldik bald und leicht und gründlich 
gesprengt und abgeschüttelt. Wappenexlibris ent¬ 
standen und entstehen allerdings auch_heute noch, 
und es findet sich manches treffliche Blatt darunter. 
Aber sie verschwinden fast vollständig in der un¬ 
geheuren, unübersehbaren Menge jener Exlibris, 
in denen sich die Künstlerphantasie nach Herzens¬ 
lust frei ausleben kann. Manche finden nun freilich, 


-lass diese Phantasie vielfach zu schrankenlos geworden ist, und beklagen es, dass immer mehr 
Bibliothekzeichen geschaffen werden, die in gar keiner oder 
doch nur in sehr lockerer und jedenfalls schwer deutbarer 

Beziehung zum Besitzer 
stehen. Man darf aber 
nicht vergessen, dass 
in den letzten Jahren 
in Deutschland eine 
grosse Zahl herrlich 
gedruckter und ent¬ 
zückend gebundener 
Bücher erschienen ist, 
die auch einen grösse¬ 
ren materiellen und 
ideellen Aufwand für 
das Exlibris ohne 
weiteres gerechtfertigt 
erscheinen lassen, und 




EX 

LI B RI5 


LEOPOLD 

SICCARD 



Bernhard 1 Venia 


Bernhard Wenig 

























































































































DIE KUNST UNSERER ZEIT 


11 

dass ferner viele neuere Exlibris ihre kostbare Aufmachung, ihr Format und ihren mehr allgemeinen 
Inhalt dem Umstand verdanken, dass sie von Anfang an nicht als Exlibris im engeren Sinne, sondern 
als Kunstblätter schlechthin gedacht sind. Ausserdem hat auch der ungemein weitverbreitete „Sport" 
des Exlibrissammelns auf Form und Inhalt vieler Blätter und überhaupt auf die Zunahme der 
Exlibrisproduktion sehr stark eingewirkt. Viele, darunter manche von den schönsten „Bibliothek“- 
Zeichen, sind in erster Linie zu Tauschzwecken entstanden und oft nur in ganz wenigen Büchern zu 
finden. Logisch ist das nun freilich eigentlich nicht; aber wir haben uns hier weniger mit der 

heraldische Exlibris 
heute, wenn es auch 
seine Bedeutung nicht 
ganz verloren hat, doch 
gründlich in den Hin¬ 
tergrund gedrängt wor¬ 
den, und es gibt sogar 
Sammler, die es aus 
ihren Mappen völlig 
verbannt haben. Sie tun 
sehr unrecht daran; 
denn was man aus dem 
an sich ja ziemlich 
nüchternen Wappen¬ 
material machen kann, 
wenn man der Künstler 
dazu ist, das hat be¬ 
sonders Otto Hupp (Schleissheim) gezeigt, der neben Sattler, Gebhardt und Barlösiusf wohl der 
bedeutendste deutsche „Altertümler“ unserer Zeit und ganz speziell auch der hervorragendste 
Heraldiker ist, den wir haben. Und zwar deshalb, weil er nicht nur absolut korrekt ist — das sind 
andere auch —, sondern weil er das Wappen zeichnerisch und malerisch so zu behandeln versteht, 
dass es den Wappenkundigen befriedigt, zugleich aber auch dem nur ästhetisch geniessenden und 
wertenden Laien eine Augenweide ist. Von dem überaus fruchtbaren Heraldiker Adolf Hilde¬ 
brandt (Berlin) gibt es ebenfalls alte, heraldische Blätter, die von glücklichster farbiger Wirkung 
sind. Gut und sicher gezeichnet und in jeder Hinsicht „echte“ und untadelige Exlibris sind sie 
übrigens alle. So ziemlich dasselbe gilt von den zahlreichen Bibliothekzeichen eines anderen 
Berliners, Emil Doepler d. J., dessen Exlibris für Kaiser Wilhelm II. ein hübsches Beispiel für 
seine gefällige, saubere und schulgerechte Manier ist. Von grosser Feinheit sind einige 
Kupferstiche, die Karl Leonhard Becker (Bonn) nach Entwürfen Doeplers u. a. ausgeführt 
hat. Bemerkenswert sind diese Arbeiten auch deshalb, weil der Kupferstich durch die Radierung 
fast ganz verdrängt worden ist und die Exlibris von Becker daher beinahe die einzigen modernen 


richtigen Verwendung 
dieser Kleinkunstwerke 
als vielmehr mit ihrem 
künstlerischen Wert 
oder Unwert zu beschäf¬ 
tigen. Mit letzterem 
allerdings kaum allzu¬ 
viel. Denn es soll nur 
von solchen ausgewähl¬ 
ten Blättern und Künst¬ 
lern die Rede sein, die 
das moderne deutsche 
Exlibris in hervor¬ 
ragender Weise re¬ 
präsentieren. 

Wie ich bereits 
erwähnt habe, ist das 



Otto Hupp 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Max Bacher er 

(Farbiger Original-FIolzschnitt) 

Aus Max Bucherer. Exlibris-Werk 
iCarl Fr. Schulz, Verlag, Frankfurt a. M.) 


sind, die in Deutschland in dieser Technik hergestellt 
worden sind. Von weiteren, tüchtigen Heraldikern wären 
etwa noch zu nennen: Lorenz M. Rheude, Freiherr 
von D a c h e n h a u s e n, H. S c h m i d t - P e c h t, der 
Schweizer R. Münger, der Stuttgarter G. A. Closs, 
dessen Arbeiten sich durch fröhliche Frische der Farben 
auszeichnen, Paul Voigt (Berlin), dem wir auch einen 
Kupferstich danken, und besonders natürlich der Wiener 
Ernst Krahl, Österreichs bedeutendster Heraldiker, der 
eine sehr grosse Zahl wirkungsvoller, ungemein sorgfältig aus¬ 
geführter, von Altwiener Atmosphäre erfüllter Exlibris ge¬ 
schaffen hat. Von den meisten dieser Künstler gibt es auch 
zahlreiche, z. T. ganz vortreffliche, nichtheraldische Blätter. 

Die Freude am Mittelalter, die noch vor zwanzig 
Jahren der deutschen Kunst das Gepräge gab, hat zwar 
unter dem Einfluss der erstarkenden, neuen deutschen Kunst den grössten Teil ihrer werte¬ 
schaffenden Energie eingebüsst. Trotzdem aber — und glücklicherweise — lebt sie in zahlreichen 
Herzen munter fort und wird, zum Heile der deutschen Kunst, sicherlich noch viele Perioden 
verstärkter Aktivität erleben. Unterdessen hält eine ganze Reihe trefflicher Künstler die 
Tradition aufrecht. Von einem der grössten, Sattler, sprachen wir schon. Neben ihm muss 
an erster Stelle der leider vor kurzem verstorbene Berliner Georg Barlösius genannt werden. 
Er ist durchaus kein Nachahmer Sattlers, wie man zuweilen hören kann. Er spricht allerdings 
dieselbe altertümliche Sprache, aber einen ganz anderen Dialekt und illustriert in allem und 
jedem die sachlichere norddeutsche — märkische — Art, während der Oberbayer Sattler den 
süddeutschen Fabulier- und Schwarmgeist in keinem 
Blatte verleugnet. Wenigstens nicht in seinen 
älteren. Später hat sich dann allerdings das Ver¬ 
hältnis beinahe umgekehrt: Sattler ist immer kühler, 

Barlösius dagegen immer frischer und farbenfroher 
geworden. Die Vorbilder von Barlösius mögen die 
handkolorierten, alten Holzschnitte gewesen sein. 

Di rbe Strichführung und kräftige Farben, die bald 
schwer und düster, weit häufiger aber, dank der 
unvermittelten Nebeneinanderstellung eines un¬ 
gebrochenen Rot, Blau, Grün und Gelb, festlich¬ 
heiter und eminent dekorativ wirken, dabei eine 
rege Phantasie und sauberste zeichnerische Durch¬ 
bildung: das sind die wesentlichsten Charakteristika 


EXUBRIS EV KIRCHHOFER 


Alfred Peter 

(Farbiger Original-Holzschnitt) 




































































CD 

C 

• r“* 

0 

U 

O 

0 

0 



Phot. F. Hanfstaengl, München 







































DIE KUNST UNSERER ZEIT 


13 


und Vorzüge seiner Ex¬ 
libris. Ein direkter ,,Ab¬ 
kömmling“ Sattlers ist 
wohl Paul Voigt (Berlin), 
dessen Blätter gut ge¬ 
zeichnet und auch sonst 
sehr gefällig und zweck¬ 
dienlich sind. Ein Eige¬ 
ner ist dagegen wieder 
Rudolf Schiestl 
(München), in dessen 
Blättern bäuerliche Derb¬ 
heit, Naivität und der 
Humor der Münchener 
Bauernkirchweihen und 
Künstlerredouten eine un¬ 
gemein sympathische 
Mischung eingegangen 
haben. Technisch mögen 
seine kräftig-bunten Ex¬ 
libris bald an Holz¬ 
schnitte, bald an alte 
Kirchenfenster erinnern. 
Noch mehr ist das letztere 
bei den feierlichen, streng 
stilisierten Exlibris des 




Emil Orlik 


Emil Orlik 


(Original-Radierung) 


(Farbiger Original-Holzschnitt) 


Gotikers Melchior 
Lech t er (Berlin) der 
Fall. Ganz merkwürdig ist 
die Vermählung barocker 
Elemente mit der Formen¬ 
welt des Mittelalters, wie 
wir sie bei Julius Diez, 
einem der hoffnungs¬ 
vollsten Jungmünchener 
Talente, vollzogen finden. 
Seine ziemlich zahlreichen 
Exlibris gehören zu den 
besten, die existieren. Sie 
sind fast alle von hervor¬ 
ragender dekorativer Wir¬ 
kung, ungemein straff 
und geschlossen in der 
Komposition, zuweilen 
phantastisch-feierlich, im¬ 
mer aber geistreich und 
nicht selten witzig; mit 
einem Worte: durch und 
durch künstlerisch, ohne 



EXLIBRIS*- 

•MARTm- 

POEN/GEN 

Emil Orlik 

(Farbiger Original-Holzschnitt) 






































14 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


ieduch den Zweck, dem sie dienen sollen, auch nur einen Augenblick aus dem Auge zu verlieren. 
\ : das Ende dieser Gruppe will ich dann zwei Meister stellen, die zu den liebenswertesten 
der neueren deutschen Kunst gehören: Hans Thoma (Karlsruhe) und Eduard von Gebhardt 
i Düsseldorf). Die Exlibris Thomas tragen alle Merkmale von Gelegenheitsarbeiten an sich; 
trotzdem ist keines unter ihnen, das nicht bis in das letzte Winkelchen ein echter und ganzer 
I homa, ein Dokument seiner Innigkeit und seiner urdeutschen Freude am Fabulieren und am 
Phantastischen wäre. Auch die Bibliothekzeichen Gebhardts spiegeln, vielleicht sogar, wenn es 


möglich ist, in noch viel 
höherem Grade wie jene 
Thomas, das ganze Wesen 
dieses gemütvollen Künst¬ 
lers wieder. Welch eine 
Fülle, Kraft und Lebens¬ 
nahe, welche Klarheit und 
Stärke und welch’ ein 
helläugiger, mutiger Op¬ 
timismus ist in diesen 
Blättern ! Wie Bekenntnisse 
wirken sie. Und wie weiss 
Gebhardt die Menschen 
zu charakterisieren 1 Wie 
leben diese Köpfe— keiner 
ist wie der andere —, wie 
ausdrucksvoll sind die 
Augen, die Bewegungen, 



AVS DER BVCJ1EREIDTT5EI5- 
IRREnAnSTALT ERLAUGEn 

Hubert Wilm 


die Gebärden ! Was ver¬ 
schlägt es da, dass diese 
Exlibris vielfach mehr den 
Eindruck von verkleinerten 
Bildern als von dekorativen 
Bibliothekzeichen machen? 

Wir wenden uns nun 
einer Gruppe von Exlibris 
zu, für die ein Zweifaches 
besonders kennzeichnend 
ist: das Vorherrschen alle¬ 
gorischer und symbolischer 
Darstellungen und die Tat¬ 
sache, dass fast immer der 
nackte menschliche Körper 
im Mittelpunkt der Kom¬ 
position steht beziehungs¬ 
weise Träger der „Idee“ 


ist. An erster Stelle muss hier Max Klinger (Leipzig) genannt werden. Auch dieser Künstler, 
wohl der grösste und universellste von allen, die heute in Deutschland leben, hat von jeher 
Müsse gefunden, Exlibris zu ersinnen, und zwar sind alle seine Blätter Radierungen, also 
\rb iten in jener graphischen Technik, die durch Klinger erst wieder zu so ungeahnter, selb¬ 
ständiger Bedeutung gediehen ist und die auch in der Welt des Exlibris gegenwärtig das höchste 
Misrhrn geniesst. Bewundernswert ist die Monumentalität, die Klinger auch diesen kleinen Gelegen- 
heits- und Erholungsarbeiten zu verleihen weiss. Es ist immer etwas Feierliches, Über- und Ausser- 
m- o hli h -s, man möchte sagen Göttergleiches in seinen, den antik-hellenischen Typus tragenden 
Gestalten. Als Staffage verwendet der Künstler besonders gerne die griechische Landschaft und 
das Mot. Erstaunlich ist die mit den einfachsten Mitteln erstrebte und auch erreichte Weiträumigkeit 
'“hier Kompositionen, und nicht ihr geringster Vorzug ist es, dass sie zwar tief und gross gedacht 
und geschaut sind, aber trotzdem gar nicht verstiegen und unbegreiflich, im Gegenteil, höchst 
natürlich, ruhig und einfach wie alles wahrhaft Grosse — wirken. Das Grundmotiv fast aller 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Exlibris Klingers ist 
die Schönheit in 
jeder Form, und 
auch sein inniges 
Verhältnis zur Musik 
hat einigen Blättern 
Reiz und besondere 
Intimität verliehen. 
Neben und mit 
Klinger pflegt man 
schon seit Jahren 
in einem Atem den 
in Rom lebenden 
Leipziger Otto 
G r e i n e r *) zu 
nennen. Und ganz 
gewiss nicht ohne 
Berechtigung; denn 







OK - <M - oa 


IIWPMKKf lUlttm - 



Willi, Geiger 


die Ideale Greiners 
sind denen Klingers 
sehr nahe verwandt. 
Die Antike ist auch 
seine Welt, und sein 
Stil ist, so persön¬ 
lich und selbständig 
er auch sonst im 
Ganzen wie im Ein¬ 
zelnen ist, ohne das 
Klingersche Vorbild 
kaum denkbar. Doch 
ist seine Art wärmer, 
gewissermassen 
erdennäher wie die 
des „Olympiers“ 
Klinger. Greinerhat 
nur ganz wenige 


Exlibris (in Lithographie, Stich und Radierung) geschaffen, aber fast jedes ist formal wie 
inhaltlich ein Meisterwerk und kaum zu übertreffen. Einen Platz in der Nähe dieser beiden 
„Klassiker“ verdient heute schon ein dritter Leipziger, Bruno Heroux, von dem man ausserhalb 
der Exlibrisgemeinde leider noch immer recht wenig weiss und kennt. Kein Wunder aller¬ 
dings; denn der grösste Teil seines graphischen Werkes besteht aus Bibliothekzeichen. Heroux 
beherrscht so ziemlich alle Techniken, die für das Exlibris in Frage kommen, in hervorragender 
Weise. Er ist ein Meister der Lithographie, des Holzschnittes (richtiger: Holzstiches), dem 


*) Um Sammlern und sonstigen Interessenten erfolglose Anfragen zu ersparen, machen wir darauf aufmerksam, dass 
das Exlibris für Frln. M. Brockhaus (siehe die betr. Tafel) von ihr unter keiner Bedingung zu erhalten ist. 



Willi Geiger 


Willi Geiger 




























DIE KUNST UNSERER ZEIT 


er ganz besonders eigenartige und 
starke Wirkungen abgewinnt, und der 
Radierung einschliesslich der Aquatinta¬ 
manier, und seine Arbeiten, vor allem 
seine Akte, sind von einer Feinheit 
der Zeichnung und anatomischen 
Genauigkeit des Details, wie man sie 
heute nicht allzu häufig findet. Der 
ideenreiche Künstler hat sich in den 
letzten Jahren zu immer grösserer 
Freiheit des Stils durchgerungen. Be¬ 
sondere Erwähnung verdienen die 
entzückenden geistvollen Remarques 
auf seinen radierten Exlibris. Übrigens 
gehören manche von den Arbeiten 
Heroux’ bereits zu jener Gattung von 
Exlibris, die eigentlich zu kostbar und 



Hans Volkert 
(Original-Radierung) 


anspruchsvoll sind, als dass sie noch für dekorative Buch- 
marken gelten könnten. Weit mehr noch ist dies bei den 
Radirrungen des ebenfalls in Leipzig wirkenden Wieners 
Alois Kolb der Fall. Man hat stets das Gefühl, dass 
diesem ausgezeichneten, einsame Wege wandelnden Künstler 
uni- Kupferplatte in normaler Exlibrisgrösse nicht Raum 
genug zum Sic hausleben lässt. Sein wuchtiger Strich, seine 
harn und derbe Art, Körper und Köpfe zu modellieren, und 
seine jeder Weichheit und Süsslichkeit abholde Natur 
prädestinieren ihn zu ganz anderen Aufgaben, als es die 
dtT.'.tadve Kleinkunst ist. Trotzdem lassen sich seine gross- 
zugigo ii Blätter nicht mehr aus dem Ensemble der deutschen 
Exlibris wegdenken; denn deutsch sind sie gewiss in 
hohem Grade, und als geistvolle und auch tech- 
nis< h originelle und wirkungsvolle Kunstblätter können sie 
"in ' hin nie ihren Wert verlieren. Auch die vielfach allzu 
überladenen und gesucht-tiefsinnigen Kompositionen von 
Franz i en (Berlin) gehen im allgemeinen weit über 



MLf»Fis(na 


Hans Volkert 

(Original-Radierung) 




















Dil: KUNST UNSERER ZEIT 


17 



das hinaus, was von einem Exlibris verlangt werden kann. Doch ist Stassen jedenfalls ein 
überaus gewandter Aktzeichner, und manchmal, wenn er sich konzentriert oder einfache Motive 
gestaltet, gelingen ihm sogar Exlibris, die den besten zugezählt werden müssen. Eine Reihe ganz 
ausgezeichneter Exlibris verdanken wir dann noch dem vielverkannten Malerpoeten und Bekenner 


Hugo Höppener- 
F i d u s (Berlin). Seine 
Kunst ist dargestellte 
oder angewandte Ethik, 
und der menschliche 
Körper ist ihm derTräger 
und Ausdruck starker, 
edler und reiner Emp¬ 
findungen. Dabei ist 
Fidus ein trefflicher 
Zeichner, der stets mit 
wenigen Mitteln eine 
eminent geschlossene, 
zwingende dekorative 
Wirkung zu erreichen 
weiss. 

Dieses zuletzt genannte 
Moment ist das gemein¬ 
same Kennzeichen einer 
überaus grossen, man 
kann sogar sagen der 
grössten Gruppe moder¬ 
ner Exlibriskünstler, von 
der nun die Rede sein 


Alfred Söder 
(Original-Radierung) 

Aus Alfred Söder. Exlibris-Werk 
(Carl Fr. Schulz, Verlag, Frankfurt a. M.) 


soll. Von älteren Künst¬ 
lern gehören zunächst 
Otto Eckmann (Ber¬ 
lin) f und M. Das io 
(München) hieher, deren 
Blätter richtige, einfache 
„Buchmarken“ sind. Eine 
grosse Anzahl solcher 
kleiner, aber mit unfehl¬ 
barem Instinkt für das Er¬ 
forderliche entworfener 
Blätter trägt den Namen 
Bernhard Wenig 
(München). Sie drängen 
sich nicht vor, wollen 
nichts besonderes sein, 
erfüllen aber aufs beste 
ihren Zweck und sind 
dabei ganz und gar nicht 
phantasielos oder nüch¬ 
tern. Ähnliches kann 
von den meist farbigen 
Blättern von Hubert 
Wilm (München) gesagt 


werden, die trotz der Jugend des Künstlers schon einen ganz persönlichen, straffen und konzisen 
Stil haben. Nicht jedermanns Sache dürften die zwar virtuos gezeichneten, aber doch recht kühl¬ 
abstrakten Exlibris von M. E. Lilien (Berlin) sein. Noch mehr gilt dies von den Blättern von 
Vrieslander, Zarth, Bayros u. a., die mehr oder weniger unter dem Einfluss Beardsleys stehen 
und von des Gedankens Blässe allzusehr angekränkelt sind. Auch Willi Geiger (München) steht 
dieser Gruppe nicht allzu ferne; aber er überragt doch alle seine „Verwandten“ heute schon um 
Haupteslänge durch die Originalität seines Stils, der wie vom Mond heruntergeholt scheint und 
doch unzweifelhaft die logisch-notwendige Ausdrucksform eines von seltsamsten Visionen 
erschütterten Künstlergeistes ist. Es ist etwas Diabolisches in seinem Wesen, und die Erotik ist 
der cantus firmus, der durch einen grossen Teil seiner Schöpfungen gellend klingt. Das Bizarre, 


Braungart, Exlibris 















18 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


das der Kunst Geigers das Gepräge gibt, ist auch den Exlibris Fritz Erlers (München), zum 
Teil wenigstens, eigen. Diese geistvollen lithographierten Blätter stehen am Anfang der Laufbahn 
dieses Künstlers, weisen aber bereits alle Stilmerkmale des späteren Bahnbrechers der modernen 
dekorativen Malerei auf. Sehr reizvoll wirkt bei einigen die aparte Farbengebung. Der weitaus 
bedeutendste Meister dieser Gruppe ist aber unstreitig der jetzt in Berlin wirkende Prager 
Emil Orlik. Man kann die zahlreichen Exlibris dieses Künstlers geradezu als Musterbeispiele 
dafür hinstellen, wie heute ein gutes dekoratives Bibliothekzeichen aussehen soll. Sie sind fast 
alle von einem Format, das sie auch für die kleinsten Bücher noch geeignet macht, und dabei 


immer in erster Linie 
dekorativ. Der Name 
wird deutlich hervor¬ 
gehoben, in neuerer 
Zeit auch noch durch 
monogram martige 
Wiederholung der 
Anfangsbuchstaben, 
und die Beziehung 
zum Bucheigentümer 
ist stets ebenso un¬ 
gesucht wie geist¬ 
reich-prägnant. 
Höchst eigenartig ist 
bei diesem Künstler 



X_ LLSBIS... LKfr S 1' RS 


Albert Welti 

(Original-Radierung) 


die Mischung aus 
slavisch - sentimen¬ 
talen und pariserisch- 
pikanten Elementen, 
zu denen als dritter, 
wichtigerFaktornoch 
die für Orlik be¬ 
sonders charakte¬ 
ristisch gewordene 
Beeinflussung durch 
japanische Vorbilder 
kommt. Als Tech¬ 
niker ist Orlik, ähn¬ 
lich wie Heroux, auf 
allen Gebieten, sei 


es nun Lithographie, Radierung oder Holzschnitt, Meister. Besonders fein und geschmackvoll 
sind seine Farben, denen er zur Erhöhung des Reizes gerne Gold (auch Silber) gegenüber¬ 
stellt. Gegenwärtig bevorzugt er den Farbenholzschnitt, und es ist zu vermuten, dass er auch 
auf diesem Gebiete Pfadfinder und Führer sein wird. Es scheint übrigens, dass im Publikum 
das Interesse für den ausserordentlich dekorativen und gewiss sehr zukunftreichen farbigen 
Originalholzschnitt im Zunehmen begriffen ist. Wir kennen bereits eine ganze Reihe von 
jüngeren Künstlern (in München, Wien, Berlin und anderswo), die Treffliches in diesem „Genre“ 
geleistet haben. Ganz besonders müssen hier zwei Baseler genannt werden: Max Bucherer 
und Alfred Peter, letzterer ein Autodidakt, dem ganz entzückende Farbenzusammenklänge 
gelungen sind, ersterer ein Meister der strengen dekorativen, mit den einfachsten malerischen 
und zeichnerischen Mitteln erzeugten Formel; beide vorwiegend Landschafter und Poeten von Grund 
aus. Selbstverständlich hat Orlik, wie Sattler, Geiger u. a., schon vielfach Schule gemacht; Hugo 
Steiner-Prag ist von den älteren, Huldschinsky (Berlin) von den neueren vorzugsweise 
neben ihm zu nennen. Auch B. Pan kok (Stuttgart) gehört in seine Nähe; doch führt von ihm 
auch eine Linie zu Klinger und zu Erler. 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


19 


Dass in einem Aufsatz, der vom deutschen Exlibris 
handelt, auch die Lyriker und Romantiker nicht fehlen dürfen, 
ist selbstverständlich. Und es mag nicht wenige geben, 
denen die Künstler dieser Gruppe die nächsten an ihrem 
Herzen sind. Da ist zunächst Heinrich Vogeler 
(Worpswede). Was dieser einzigartige, urdeutsche Künstler 
in seinen radierten Exlibris gegeben hat, gehört zu dem 
Schönsten, Poesievollsten und Zartesten, was jemals von 
deutschen Händen dem weichen Kupfer anvertraut worden 
ist. Vogelsang und Frühlingsduft, Frauenminne und träume¬ 
rische Hingebung an die Natur und an alles Schöne: das 
sind die Grundtöne des Akkordes seiner Kunst. Und nur 
zuweilen wirft das Tragische einen Schatten in das Paradies 
dieses Idyllikers. In seine Nähe darf man, trotz seiner 
Jugend, bereits den Berliner Hanns Bastanier stellen. 
Auch er ist Romantiker, Träumer und Lyriker, nur vielleicht 
ein klein bischen schwerer von Geblüt. Dies verrät sich 
besonders in der Kompliziertheit der Ideen vieler seiner 
Exlibris. Aber welche Fülle des positiven Schönen hat er uns doch schon gegeben! Keines 
seiner Blätter (es sind ausschliesslich Radierungen) gleicht dem andern; stets gebiert die neue 
Aufgabe auch eine neue, überraschende Form. Wie prachtvoll aufgebaut sind diese Kompositionen, 
wie sorgsam (fast allzu ängstlich manchmal) bis ins kleinste durchgearbeitet, und welch’ über¬ 
raschende Effekte weiss Bastanier durch die Kombination von zwei oder drei Farbentönen zu 
erzielen! Auf dem Gebiete der Farbenradierung ist er ohne Zweifel einer von jenen, die Schule 
zu machen berufen sind. Und man wird gut tun, diesen 
jungen Meister gar wohl im Auge zu behalten. Ein sehr 
liebenswerter, ideenreicher Künstler von grossem tech¬ 
nischem Können ist auch Hans Volkert (München), der 
in manchem an Vogeler erinnert, aber doch seinen eigenen, 
feinen, frauenzarten Ton hat. Ferner möchte ich hier den 
Baseler Alfred Soder nennen, der in einer Serie radierter 
Exlibris glänzende Proben eines vielversprechenden Talentes 
gegeben hat. Auch er ist im Grunde seines Herzens Lyriker, 
doch steht ihm zuzeiten ein pathetischer Ton recht wohl 
an. Erstaunlich ist seine rasch erworbene technische Reife. 

Ganz besondere Kostbarkeiten sind die fünf radierten Exlibris 
des Romantikers Albert Welti (Bern), eines Fabulierers 
von Gottes Gnaden, wie wir vielleicht seit Schwind keinen 




Ex Libris 

-WoLFQANG GuRLITT. 


Oskar Graf 
(Original-Radierung) 










20 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



FIX LIBKIS 
ICHARD U F INY 
ESCH - ßRNZlGEK 


Alfred Covsntauu 

(Original-Radierung) 

S c h u m ac h e r (Dresden), Bek-Gran (Nürnberg). 
Auch Franz von Stuck (München) hat be¬ 
merkenswerte dekorative Exlibris gezeichnet. 

Das Lyrische, Weiche, Spielerische und, 
wenn man so sagen darf, Musikalische dieser 
Gruppe finden w'ir mutatis mutandis bei vielen 
Wienern wieder. Sie sind fast alle Schüler des 
Meisters der Radiertechnik, William Unger, der 
allerdings selbst nur drei Exlibris geschaffen hat. 
Sehr sympathische Blätter besitzen wir von Anton 


mehr hatten. Auch ein anderer Schweizer, 
E. Kreidolf (München), muss an dieser 
Stelle erwähnt werden. Ebenso darf man 
vielleicht den trefflichen Radierer Oskar 
Graf (München) hieranreihen. Ganz köstlich 
sind die biedermeierlich-anmutigen, stim¬ 
mungssatten Exlibris, die Otto Blümel 
(München) lithographiert oder in Holz ge¬ 
schnitten hat; besonders dem Lithographie¬ 
stein weiss dieser Künstler Effekte von un- 
gekannter Weichheit abzugewinnen. Viel 
Gutes und Hübsches danken wir ferner 
u. a. Mathilde Ade (München), Fritz 



Alfred Cossmcnn/ 

(Original-Radierung) 

















Phot. F. Hanfstaengl, München 



















































Phot. F. Hanfstaengl, München 




















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


21 



Hermann Hirzel 

(Original-Radierung) 



Hermann Hirzel 

(Original-Radierung) 


Kaiser, A. Steininger u. a. Auch Künstler wie Jett mar, Schmu 
radiert. Einer der liebenswürdigsten von den Wienern ist aber wohl 
ihm lebt noch die gute Altwiener Tradition, das, was wir im „Reich“ 
Sezession — als spezifisch 
Wienerisch schätzen. Sein 
Bestes gibt er in der 
Porträtradierung nach Vor¬ 
lage, und so sind denn 
auch seine Blätter mit den 
wunderbar fein radierten 
Bildnissen Schuberts, Wag¬ 
ners, Bruckners, Rem- 
brandts die Perlen seiner 
Exlibrisserie. Doch ist ihm, 
besonders wenn er unbe¬ 
einflusst schaffen konnte, _ 

* 3 Hi\ 1901 

gelegentlich auch eine Hermann Hirzel 



tzer u. a. haben Exlibris 
Alfred Cossmann. In 
auch heute noch trotz 
„freie“ Komposition ganz 
hervorragend geglückt. 
Ein sehr lieber Künstler 
voll Biedermeierzartheit ist 
noch zu nennen: der in 
München lebende Wiener 
Otto Tausche k. Es 
gibt radierte Blätter von 
ihm, die von Vogeler sein 
könnten. 

Zum Schlüsse muss 
noch mit einigen Worten 
einer sehr umfangreichen 
Gruppe gedacht werden, 








































DIE KUNST UNSERER ZEIT 





<Sx Zßibris 
r R ich ard dß rauny ar{ 


die ebenfalls eine deutsche, 
in der Naturseligkeit des 
Germanen begründete Spe¬ 
zialität ist: ich meine das 
Landschaftsexlibris. Bei 
dieser Gattung handelt es 
sich darum, dass es dem 
Künstler glückt, dem land¬ 
schaftlichen Motiv, das 
durch heimatliche Anklänge 
leicht in unmittelbare Be¬ 
ziehung zum Buchbesitzer 

gebracht werden kann, durch irgendwelche künstlerische Mittel 
einen dekorativen Charakter zu geben. Vortrefflich hat dies 
Hermann Hirzel, ein Schweizer, der lange Jahre in Berlin 
gewirkt hat, verstanden. Der Kern der meisten seiner Exlibris ist 
eine Landschaft in realistischer, manchmal 


Felix Hollenberg 

(Original-Radierung) 


ranj is^Q^nyiQr ( 

Emil Ämter 

(Original-Radierung) 


o 


auch leicht stilisierter Darstellung; zusammen¬ 
gehalten wird dieses Mittelbild fast immer 
durch eine Umrahmung aus stilisierten 
Pflanzenornamenten. Am schönsten sind 
wohl seine Radierungen; seine überaus zahl¬ 
reichen Schwarz - Weiss-Blätter sind sehr 
ungleich; eine Anzahl von ihnen aber kann 
ohne weiteres als Musterbeispiel des deko¬ 
rativen Landschaftsexlibris gelten. Ein emi¬ 
nenter Landschafter, wenn auch in einem 
anderen Sinne wie Hirzel, ist Otto Ubbelohde 
(Gossfelden bei Marburg). Sein Pathos nähert 
sich dem Klingers, und man beachte, wie bei 
ihm die Landschaft ganz in grosse dekora¬ 
tive Formen aufgelöst ist. Von Ubbelohde gibt 
es übrigens auch treffliche figürliche Exlibris. 
Ganz entzückende, feine und stimmungs¬ 
kräftige kleine Landschaften danken wir dem 
Stuttgarter Felix Hollenberg — man 
kann auf so winzigem Raum unmöglich mehr 
sagen wie dieser sehr beachtenswerte Künstler 


R 


jj 


RICHARD KAISER. MÜNCHCM'Q0l3 


Richard Kaiser 

(Original-Radierung) 










































Otto Ubbelohde 

(Original-Radierung) 




























































































24 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


— und dem Schweizer Emil Anner, in dessen stille, versonnene Art man sich freilich erst 
einfühlen muss. Treffliche landschaftliche Exlibris, zuweilen von ganz überraschender Eigenart, 
haben ferner Richard Kaiser (München), Adolf Schinnerer, Adolf Hildenbrand 
(Pforzheim) u. a. m. geschaffen. Auch von Helma Fisch er-Oels (Breslau) entspricht 
einiges — allerdings nur der kleinste Teil ihrer Arbeiten — den Anforderungen, die an diese 
Art von Bibliothekzeichen nun einmal gestellt werden müssen. Und nicht zu vergessen: der in 
München lebende Westfale Willy Ehringhausen, der, neben manchem tüchtigen figürlichen 
Blatt, auch viele landschaftliche Exlibris von bester dekorativer Wirkung gezeichnet hat. Es 
mag übrigens hier noch erwähnt werden, dass manche Künstler das landschaftliche Exlibris durch 
Beifügung eines Buches und dergleichen auch äusserlich zu rechtfertigen suchen. So legt z. B. 
Hirzel vielfach ein Buch mitten in eine Wiese, oder er hängt ein Wappenschildchen in die 
Baumkrone. Das wirkt zuweilen recht glücklich, absolut nötig aber ist es nicht; denn die Hauptsache 


wird immer der dekorative 
CharakterdesExlibris bleiben. 

So wären wir denn zu 
Ende, aber freilich bei weitem 
nicht am Ende der Materie 
selbst; denn die ist uner¬ 
schöpflich. Und es bliebe nur 
noch ein Wunsch übrig: dass 
es nämlich diesen Zeilen — 
oder vielmehr dem illustrati¬ 



ven Teil dieser Publikation — 
gelungen sein möge, die Skep¬ 
tiker zu Gläubigen zu machen 
und dem modernen deutschen 
Exlibris zahlreiche neue 
Freunde zu werben. Sollte 
dies der Fall sein, dann hätte 
diese Arbeit ihren Zweck so 
vollkommen erreicht, als man 
es sich nur wünschen kann. 


EX LI 

AVNRY 

5TVCK 







Stephan Sinding. Der Märtyrerfries der Jesuskirche in Valby 

Mit Genehmigung von Keller <6 Reiner, Berlin W. 


Stephan Sinding 

VON 

GOTTFRIED NIEMANN 

Die Plastiker unserer Zeit kann man zwei grossen Gruppen zuweisen. Auf der einen 
Seite stehen diejenigen, denen das Material die Hauptsache ist und die in der Wahl des Gegen¬ 
standes sich gelegentlich vielleicht nur durch die zufällige Gestalt eines schönen Marmorblocks 
bestimmen lassen; auf der anderen alle die, welche in dem ideellen, geistigen Inhalt das Wesent¬ 
liche des Kunstwerks sehen. Freilich wird man gerade den grössten, wie Rodin, ihren Platz 
zwischen oder richtiger über beiden Gruppen anweisen müssen, aber bei den Theoretikern unserer 
Tage stehen die künstlerischen „Materialisten“ ohne Zweifel höher im Kurse. Es gibt sogar 
Leute, die in dem Reflex gelben Lichts auf einem violetten Seidenkleid bei zufällig einfallender 
grüner Seitenbeleuchtung heute das Wesen der Kunst entdeckt zu haben glauben. (Man lese 
eifrig Meier-Graefe, um gleichfalls ein Jünger dieser Kunstanschauung zu werden.) — 

Stephan Abel Sinding gehört der anderen Gruppe an. 

Nachdem der in Drontheim, an Norwegens ernster Küste, in guten Verhältnissen geborene 
Künstler erst ziemlich spät seine Anlage zur bildenden Kunst erkannt, arbeitet er bei Albert Wolff 
in Berlin am Anfang der siebziger Jahre zunächst einige kleinere Figuren, die seine Liebe 
anfangs zur griechischen („Hermes“), dann aber vorzugsweise zur nordischen Mythologie 
(„Völund“) beweisen, — lauter Dinge, die in das Gebiet der alten, im Sterben begriffenen 
historisierenden Kunst gehören. Erst als er sich von diesen mythologischen Liebhabereien befreit, 
gelingt ihm der erste grosse Wurf, der „Sklave“, das Bronzebild eines gefesselten, muskelstarken 


XX 9 



















02 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Jünglings, der, auf den Knien zusammen¬ 
gekauert, den wütenden Blick zu seinem 
Bezwinger emporwirft. Zusammen mit 
„Hermes“ und „Völund“ hatte Sinding diese 
in Christiania gearbeitete Bronzefigur als 
„Captif“ auf die Pariser Weltausstellung 
von 1878 gesandt und sie weckte dort be¬ 
rechtigtes Aufsehen. Der zweiunddreissig- 
jährige Künstler hatte sich dem eigentlichen 
Ideal der plastischen Kunst, dem Menschen 
an sich, zugewendet. Wer wollte sich nicht 
an Michelangelos gefesselte Sklavengestalten 
erinnert fühlen! — Aber freilich, was den 
Franzosen diesen „Captif“ so schmackhaft 
machte, bildete seine Schwäche zugleich. 
Sinding selbst hatte das Werk „Revolte“ ge¬ 
nannt und damit in charakteristischerWeise 
selber die Richtung bezeichnet, in der sich 
seine Kunst noch zehn Jahre lang weiter¬ 
bewegen sollte. Es ist die Richtung auf das 
Theatralische. — Schon ehe Sinding den Sklaven schuf, hatte er einige Zeit in Paris studiert. 
Dort scheint ihm der Sinn für das theatralisch Gestellte etwa an den Werken eines Barrias 
aufgegangen zu sein, dessen „Premieres funerailles“ in Paris 1878 mit dem Ehrenpreis des 
Salons ausgezeichnet wurden und dessen „Spartacus 1 Eid“ (zugleich mit Sindings Sklaven auf 
der 78iger Weltausstellung ausgestellt) schon 1872 im Salon zu sehen war. 

Auch in Rom hat sich Sinding noch sechs Jahre aufgehalten, und hier schuf er die 
„Barbarenmutter, die ihren gefallenen Sohn aus der Schlacht trägt“. Vielleicht ist gerade durch 
dieses Werk, welches 1882 in Marmor fertig wurde, der dänische Brauer und Kunstmäcen 
Jakobsen auf unseren Künstler aufmerksam geworden. Jedenfalls verlegte Sinding 1883 seinen 
dauernden Wohnsitz nach Kopenhagen, das ihm seitdem zur zweiten Heimat ward. Der Danebrog- 
orden, das dänische Bürgerrecht und der Professorentitel haben ihn später noch fester an diese 
neue Heimat gebunden. Vielleicht fand er auch gerade hier diejenige Atmosphäre, die er 
gebrauchte, — eine Vermittlung zwischen dem rauhen Ernst des nordischen Wesens und dem 
freien, lebensfrohen Charakter der romanischen Völker. Die Ny-Carlsberg-Glyptothek in Kopen¬ 
hagen, die grossartige Schöpfung Jakobsens, hat seitdem fast allen seinen Hauptwerken ihre 
Hallen geöffnet. Nur die „Junge Frau mit der Leiche ihres Mannes“, ein späteres Bronzewerk 
aus dem Jahre 1892, das jedoch der ganzen Auffassung nach noch in die frühere Periode 
der theatralischen Pose hinein gehört und speziell der „Barbarenmutter“ direkt an die Seite 



Copyright 1905 


Stephan Sinding. Sklave 

Photographie-Verlag Keller & Reiner, Berlin W. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 


63 



gestellt werden kann, hat in dem Königlichen Kunstmuseum der dänischen Hauptstadt Aufstellung 
gefunden. 

Die „Barbarenmutter“ ist das älteste unter den Werken, die in Marmor für die Ny-Carlsberg- 
Glyptothek ausgeführt wurden. Ein zweites Marmororiginal beherbergt das Kunstmuseum zu 
Christiania. 

Ebenso wie in dem „Sklaven“ versucht Sinding hier verhaltene Kraft und Leidenschaft zu 
geben, aber die übermässige Herausarbeitung der fleischlichen Weichheit, namentlich an dem Arm 
der Mutter, der sich um den Leichnam des Sohnes herumpresst, verrät leider, dass diese Kraft 
nur eine künstlich markierte ist. Sinding erkennt bald selbst, dass dergleichen gewaltsame Kompo¬ 
sitionen, wie die „Barbarenmutter“, die übrigens stark an Barrias’ schon erwähnte Gruppe der 
„Premieres funerailles“ erinnert, den höchsten Zweck der Kunst nicht erfüllen. Die „Gefangene 
Mutter“, die mit auf dem Rücken gefesselten Händen ihr Kind säugt, stellt zwar gleichfalls noch 
einen theatralischen Vorwurf dar, aber sie will nicht mehr, wie die früheren Werke, Kraft markieren. 
Das weiche Gefühl des Mitleids, das sich im Thema wie in der Behandlung der Form aus¬ 
spricht, enthüllt uns des Künstlers 
eigentliches Wesen schon weit 
aufrichtiger, und die Weichheit 
des Fleisches, die sich besonders 
wieder in der naturalistisch 
virtuosen Ausarbeitung der ge¬ 
quetschten Partien an der Achsel¬ 
höhle, an dem von der Hand des 
Säuglings zusammengepressten 
Busen usw. offenbart, passt hier 
wirklich zu der Natur des Stoffs. 

Die Marmorgruppe der „Ge¬ 
fangenen Mutter“ hat Sinding 1884 
geschaffen und auf Bestellung 
Jakobsens im Jahre 1887 für die 
Glyptothek in Marmor ausgeführt. 
Eine Wiederholung befindet sich 
in der Nationalgalerie zu Chri¬ 
stiania. Auch als Statuette in 
Terrakotta ward das Werk be¬ 
handelt. 

Allen diesen früheren Arbeiten 

Copyright 1905 des Künstlers ist es gemeinsam, 

Stephan Sinding. Junge Frau mit der Leiche ihres Mannes 

Photographie-Verlag Keller & Reiner, Berlin W. daSS sie durch Vorführung ITienSCh- 



64 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Stephan Sinding. 

Das Björnson-Denkmal in Christiania 
Mit Genehmigung von Keller <£ Reiner, Berlin \Y. 



Stephan Sinding. 

Das Ibsen-Denkmal in Christiania 

Mit Genehmigung von Keller & Reiner, Berlin W. 


lieher Leiden aut Mitleid, aut Rührung beim Zuschauer und damit aut eine in eminentem Sinne 
ideelle, geistige Wirkung ausgehen. Allein die Leiden dieser Menschen sind durchweg künstlich 
vorbereitete, die sich aus bestimmten unglücklichen Vorfällen des Lebens (Tötung, Gefangen¬ 
nahme) erst ergeben. 

Es ist möglich, dass Sinding gerade vor dem Allgemeinen, Gewöhnlichen hatte fliehen wollen, 


als er in diesen ersten Werken 
Personen schuf. Aber das All¬ 
gemeine, zwar nicht im Sinne 
des Gewöhnlichen, wohl aber im 
Sinne des Allgemein - Mensch¬ 
lichen, siegt bei dem reiferen 
Künstler. 

Nachdem er in seiner auf 
Jakobsens Veranlassung unter¬ 
nommenen Rekonstruktion von 
H. E. Freunds „Ragnarökfries“ 
und im „Walhallafries“ (Kopen¬ 
hagen, Glyptothek) noch einmal 
vorübergehend zu seiner alten 
Liebhaberei für die nordische 
Mythologie, für das „Histo- 


sich überall besondere 



Stephan Sinding. 

Das Oie Bull-Denkmal in Bergen 
Mit Genehmigung von Keller & Reiner, Berlin W. 


n, besondere Leiden für seine 
rische“, zurückgekehrt war, 
entsteht in den Jahren 1888/89 
(1891 für die Ny-Carlsberg- 
Glyptothek in Marmor fertig) 
die berühmte Gruppe „Zwei 
Menschen“, ein Werk, das durch 
seine grandiose Tektonik nicht 
minder Bewunderung erregt, 
wie durch die virtuose Behand¬ 
lung der Körperformen und 
durch den herrlichen Gegen¬ 
satz zwischen dem zarten Leibe 
des fast noch im Kindesalter 
stehenden Mädchens und den 
kraftvoll edlen Gliedern des 

























Stephan Sinding 


Copyright 1902 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Germanenmutter 


Photographie-Verlag Keller & Reiner, Berlin W. 


















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


65 



jungen Mannes. Dieses Werk bedeutet in jeder Beziehung den Durchbruch zur Einfachheit; es 
ist auch echt germanisch, trotz der leidigen Inschrift „ä ma femme“, die noch immer ein 
gewisses Liebäugeln mit den Galliern verrät, und mancher wird sich an Richard Dehmels herrliche 


Sinding auch in der Aus¬ 
wahl des Materials Fort¬ 
schrittegemacht hat. Der 
warme Marmor der „Zwei 
Menschen“ steht zu dem 
kalten, grauen Stein der 
„Gefangenen Mutter“ in 
vorteilhaftem Gegensatz. 
Und dennoch werden 
wir gerade bei diesem 
Werk daran erinnert, dass 
wir ja nicht zu viel 
Wert auf das Material 
bei einem Künstler wie 
Sinding legen dürfen: 
in der Nationalgalerie 
zu Christiania befindet 
sich dasselbe Werk in 
Bronze ausgeführt. Hier 
scheiden sich die Wege 
zwischen dem Materia¬ 
listen und dem Idealisten 
in der Plastik. Man denke 
sich Klingers Salome in 
Bronze gegossen, um 
diesen Gegensatz recht 
zu verstehen. 

Im Jahre 1903 ist die 
„Anbetung“ („Adoratio“) 

entstanden, die erst 1906 für die Ny-Carlsberg-Glyptothek in Marmor ausgeführt wurde. In dieser 
Gruppe feiert nicht allein des Künstlers Streben nach edler, keuscher Schönheit seinen grössten 
Triumph; auch eine andere Seite im Wesen seiner plastischen Kunst gelangt hier vielleicht zur 
höchsten Vollendung. Es ist das Streben nach einer geschlossenen, im höchsten Sinne voll¬ 
kommenen Tektonik des Aufbaus, nach einer Komposition, die allein schon durch den Fluss der 
Linien das ästhetische Auge befriedigt. Dieses Streben nach geschlossener Tektonik beherrschte 


Dichtung erinnert fühlen, 
die den gleichen Titel 
trägt. Die Mitleidswir¬ 
kung, das theatralische 
Moment ist völlig aus¬ 
geschaltet und Sindings 
Kunst hat in der Dar¬ 
stellung des Seins an 
sich endlich ihr eigent¬ 
liches Wesen gefunden. 
Ein Vergleich mit Rodins 
„Kuss“, der das gleiche 
Thema behandelt und 
übrigens viel später 
(1900) entstanden ist, 
würde hier ungemein 
lehrreich sein. Er würde 
uns den Gegensatz zweier 
Künstler, des einen 
Streben nach keuscher 
Schönheit und edelster 
Vollendung, des anderen 
wuchtiges Ringen mit 
den unvollkommenen 
Formen der Wirklichkeit, 
aufs glänzendste ent¬ 
hüllen, doch mangelt an 
dieser Steile der Raum. 
Erwähnt sei nur, dass 


Stephan Sinding. Heimdal 

Mit Genehmigung von Keller £ Reiner, Berlin W. 



66 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


die Gruppe der „Zwei Menschen“ schon 
ebenso wie die „Junge Frau mit der Leiche 
ihres Mannes“ im Kopenhagener Kunst¬ 
museum. Ja, Sinding opfert ihm in diesem 
letzeren Werk sogar die Schönheit der 
einzelnen Gestalt: die augenfällig hässliche 
Stellung der weiblichen Figur und ihr über¬ 
mässig langer Oberkörper sind hier nur aus 
dem blinden Streben nach tektonischem 
Aufbau erklärlich, und diese Tektonik wirkt 
obendrein nur für den Anblick von vorn. 
Dagegen sind in der „Adoratio“ die Schön¬ 
heit der einzelnen Gestalt und die Schön¬ 
heit des Aufbaus in wunderbarer Weise mit¬ 
einander verbunden, und die Linien dieser 
Gruppe wirken gleich edel, von welcher 
Seite man sie auch betrachtet. Die formale 
Flöhe dieser Arbeit hat der Künstler vielleicht 
nie wieder erreicht. Allein noch grösser 
erscheint der Fortschritt gegen die früheren 
Werke in der Behandlung der Form im ein¬ 
zelnen und in der Behandlung des Materials. Es ist, als wenn Sinding noch einmal in eine neue 
Schule gegangen wäre. Sollte er an Rodin, dem grossen Künstler der Andeutung, unbeeinflusst 
vorübergegangen sein ? Sinding quetscht jetzt nicht mehr das Fleisch da, wo verschiedene Körper¬ 
teile Zusammentreffen, um seine Virtuosität in der Behandlung fleischlicher Weichheit zu zeigen, 
sondern er lässt Marmor mit Marmor in sanftem Übergang zusammenwachsen. So drückt der 
Jüngling seinen Mund auf das Bein des Mädchens; so legt er seine Hände an ihre Unterschenkel. 
Und die Augen der beiden, die noch in der Gruppe der „Zwei Menschen“ mit hart ausgemeisselten 
Sternen sich anblickten, verbirgt der Künstler jetzt unter tief gesenkten Augenlidern. Alles deutet 
darauf hin, dass ihm jetzt auch die Behandlung des Materials keine Gleichgültigkeit mehr ist, 
sondern dass er selber Hand angelegt, um das Leben aus dem Marmor zu erwecken. 

Eine Vergleichung mit Rodins „L’eternelle idole“ müssen wir auch hier wieder dem Leser 
überlassen. 

Das Thema von den „Zwei Menschen“ hat Sinding nicht mehr aufgegeben, seitdem er es 
im Jahre 1891 zum ersten Male behandelt. Es ist für seine spätere Kunst geradezu charakteristisch 
geworden. In immer neuen Variationen sucht er es zu gestalten. Wir finden es auch in vielen 
kleineren Werken wieder, wie beispielsweise in der Gruppe „Nacht“. In den „Zwei Menschen“ 
hatte er dieses Thema im Sinne der glühenden, im Kusse zueinander bebenden Leidenschaft 



Copyright 1905 


Stephan Sinding. Büste einer norwegischen Frau 

Photographie-Verlag Keller & Reiner, Berlin W. 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


67 


dargestellt, in der „Adoratio“ als die stille, dem Sinn¬ 
lichen abgewandte Anbetung des Weibes von seiten des 
Mannes, ln der „Mutter Erde“, dem gewaltigsten 
Werk, das Sinding geschaffen hat, geht er noch einen 
Schritt weiter. Hier ist jeder Gegensatz der Geschlechter, 
ihr heisses Zueinanderwogen aufgelöst in das reine, 
sturmlose Dasein im Schoss der Natur. Die Grösse 
dieses Gedankens — der Auflösung aller Gegensätze 
in dem Begriff der Allmutter Natur — war schon 
den Hellenen aufgedämmert. Segantini und Meunier 
haben ihm, jeder nach seiner Art, Ausdruck verliehen ; 
auch Rodins „Hand Gottes“ gehört hierher. Aber 
niemals ist dieser Gedanke in sinnlicher Anschauung 
herrlicher, monumentaler verkörpert worden, als in 
Sindings riesiger „Mutter Erde“. — „Von Erde seid 
ihr gekommen; zu Erde sollt ihr werden!“ hatte 
der Künstler auf das Tonmodell geschrieben. Er hat 

die Worte später weggelassen. Das Werk für sich 
enthüllte den Sinn weit tiefer, als es Worte vermögen. 

„Mutter Erde“ ist im Tonmodell bereits 1900, 
also drei Jahre vor der „Adoratio“ entstanden, aber in 
Marmor gleichfalls erst 1906 fertig geworden. Viele 
Jahre hat der Künstler persönlich an dem gewaltigen 
Marmorblock gearbeitet, der in einem kleinen Hof der 
Ny-Carlsberg-Glyptothek unter freiem Himmel eine 
leider wenig günstige Aufstellung gefunden hat. ln 
starrer aber grandioser Tektonik ist der Riesenleib 
dieser Mutter Erde aufgebaut. Das zielbewusste Streben 
nach geschlossener Tektonik hat den Künstler bis zu 
der starren Unbeweglichkeit der ägyptischen Sphinx 
getrieben; aber desto ergreifender wirkt der Gegen¬ 
satz in dem schwellenden Leben der beiden jugend¬ 
blühenden Menschenkinder, die nebeneinander im 
Schoss dieses starren Wesens schlummern. 

In dem Tonmodell war die Gestalt der Mutter 
Erde ebenso in allen Körperformen ausgeführt, wie 
die beiden ruhenden Menschen. Bei der Vollendung 

Stephan Sinding bei der Arbeit an „Mutter Erde“ 

Mit Genehmigung von Keller <& Reiner, Berlin W. in Marmor hat der Künstler in weiser Erkenntnis einen 




Copyright 1905 

Stephan Sinding. Die Älteste ihres Geschlechts 

Photographie-Verlag Keller <£ Reiner, Berlin W. 






68 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



wesentlichen Schritt vorwärts getan. Die schleierhaft andeutende Behandlung in den Formen der 
Hauptfigur ist jetzt in bewussten Gegensatz zu dem fein modellierten Fleisch der in ihrem Schosse 
schlummernden jugendlichen Gestalten getreten und dadurch erst hat die Verkörperung des 
Gedankens ihre sinnfällige Vollendung erhalten. So haben wir es auf dem Höhepunkt von Sindings 

Laufbahn nicht mehr mit einem Künstler 
zu tun, der dem Material gewisser- 
massen gleichgültig gegenübersteht 
und ein und denselben plastischen 
Gedanken bald in Erz, bald in Marmor, 
mehr oder weniger handwerklich, aus¬ 
führen lässt, sondern mit einem Bildner, 
der das Leben aus dem Stein mit eigner 
Hand zu erwecken gelernt hat und 
seinen Gedanken durch die Sprache des 
Materials den höchstmöglichen Grad 
t des Ausdrucks zu geben vermag. — 
Es war im Rahmen dieses Heftes 
nur möglich, die künstlerische Ent¬ 
wicklung Stephan Sindings in grossen 
Umrissen und an der Hand seiner 
Hauptwerke zu charakterisieren. Der 
Künstler hat noch viele andere hervor¬ 
ragende Werke geschaffen. Den Platz 
vor dem Nationaltheater in Christiania 
schmücken die Standbilder Ibsens und 
Björnsons von seiner Hand, in Bergen 
steht sein lebensvolles Denkmal des 
norwegischen Geigers Oie Bull und in 
der Frederikskirche zu Kopenhagen ein überlebensgrosser Taufengel aus Bronze von herber, monu¬ 
mentaler Gewalt. Für die Jesuskirche in Valby bei Kopenhagen schuf er einen von leidenschaftlichem 
Leben erfüllten Märtyrerfries und daneben stehen viele kleinere Arbeiten, bei denen neben Marmor 
und Erz auch Holz und Elfenbein zu häufiger Anwendung gelangen. Hierher gehört „Die Älteste 
ihres Geschlechts“, eine Holzfigur von 1897, die 1900 auf der Grossen Berliner Kunstausstellung stand 
und sich jetzt in der Ny-Carlsberg-Glyptothek befindet, die „Walküre“, die Sinding zweimal in 
verschiedenem Material (Bronze mit Elfenbein und Holz) als Statuette behandelt und erst in diesem 
Jahr in Paris noch einmal in Lebensgrösse ausgeführt hat, die Büste einer „Norwegischen Frau“ 
mit Kopftuch, eine „Lebensfreude“ in Bronze und Elfenbein, „An Lethes Ufer“ in Holz und Elfenbein, 
„Siegfried und Sieglinde“ u. a. m.; endlich eine Reihe zum Teil dekorativer Arbeiten, wie Grab- 


Stephan Sinding. Liebe 

Mit Genehmigung von Keller & Reiner, Berlin W. 







Stephan Sindiny. Lebensfreude 

Mit GenehiniKtinp von Keller & Reiner, Berlin W, 


XX IO 






70 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



monumente und Gedenktafeln, desgleichen die Vollendung eines von Röhl entworfenen Reiter¬ 
denkmals für Washington mit zwei den Krieg und den Frieden personifizierenden Frauensgestalten, 
eine Giebelgruppe „Elektra“ auf dem Gebäude der „Grossen Nordischen Telegraphengesellschaft“ 
zu Kopenhagen, meistens Dinge, die auf Bestellung ausgeführt wurden und daher für die Würdigung 
des Künstlers nur verminderten Wert besitzen. 

Im Jahre 1907 hat Stephan Sinding in Berlin noch eine neue Gruppe „Liebe“ geschaffen, 


die das alteThema von 
den „Zwei Menschen“ 
noch einmal be¬ 
handelt und an Sieg¬ 
lindes Worte: „Dich 
grüsste mein Herz 
mit heil’gem Graun !“ 
anknüpft, im Gegen¬ 
satz zur „Anbetung“ 
das hingebende Em¬ 
porschauen des 
Weibes zum Manne 
verkörpernd. Auch 
diese Gruppe soll 
bald für die Ny- 
Carlsberg-Glyptothek 
in Marmor fertig 
werden, wodurch den 
dort befindlichen 
Hauptwerken noch ein 
neues sich anfügt. 


Cop 3 ’right 1902 


Stephan Sinding. Walküre 
P hotographie-Verlag Keller #. Reiner, Berlin W. 


Wie leider so viele 
Künstler,, die aus 
irgend einem nicht 
ersichtlichen Grunde 
Paris als das gelobte 
Land der Kunst be¬ 
trachtet haben, war 
Stephan Sinding in 
seiner Jugend dem 
Romanismus mit 
seiner Liebe zur dra¬ 
matischen Pose zum 
Opfer gefallen. Aber 
die germanische Natur 
in ihm hatte sich 
zum Einfachen, Rein- 
Menschlichen empor¬ 
gearbeitet, bis endlich, 
von allen Schlacken 
befreit, die ganze 
Tiefe des nordischen 


Wesens in seiner Kunst wieder hervorbricht. So nimmt er, der in der rauhen Stille des Nordens 
geboren, schliesslich die Verbindung mit den herben Künstlern seiner Heimat wieder auf. Seine „Mutter 
Erde“ ist dieselbe Gottheit, die in Ibsens letzten Werken dämmernd hinter den Erscheinungen schwebt. 

Aber Stephan Sinding will als künstlerische Persönlichkeit für sich betrachtet sein. 
„Eigner Wille, eigne Wege!“ las ich über der Tür von des Künstlers Villa in Kopenhagen. 
Mag man in Rodin die genialere Kraft, in Meunier die grössere Lebenstiefe bewundern, mögen 
einige den jüngeren Norweger Vigeland und seine bizarren Ideen über Sinding stellen: wir verehren 
in ihm einen Künstler, der rastlos und unbeirrt mit seiner Arbeit den höchsten Zielen zugestrebt, 
der edelste Schönheit der Form und keuschestes Empfinden mit der Tiefe des Gedankens zu 
verbinden gewusst und der so schliesslich zu Werken emporgestiegen, die dem Höchsten, was 
Plastik geleistet, ebenbürtig zur Seite treten. 


r 


Stephan Sinding 


Copyright 1904 


Phot. F. Hanfstaengl, München 



Anbetung 

Photographie-Verlag Keller & Reiner, Berlin W 







Photographie-Verlag Keller & Reiner, Berlin W. 











Margarethe von Kurowski t 

VON 

FRITZ VON OSTINI 


Am 14. Februar 1907 starb in Görlitz, in ihrer schlesischen Heimat, die Malerin Margarethe 
von Kurowski, unter den malenden Frauen Deutschlands eine der reifsten und tiefsten. Das 
frühe Ende, das sie mitten aus fruchtbarem Schaffen, aus ihrer ansteigenden Künstlerlaufbahn 
herausriss, dies Ende, das vor der Erfüllung kam und dem langes schmerzliches Leiden voraus¬ 
ging, bedeutet eine Tragödie. Tragisch ist es immer, wenn ein begnadeter Mensch sein Künstler¬ 
werkzeug aus der Hand legen muss, ehe er mit 
sich selber fertig ist, ehe er sich ganz ausge¬ 
sprochen hat und ehe ihm die Welt die verdiente 
Palme gereicht. Doppelt tragisch aber ist es, 
ward dies Schicksal einer Malerin, deren Streben 
das Höchste und Reinste gewesen, wie das von 
Margarethe v. Kurowski, die mit einer wundervollen 
Energie die tausend gehäuften Schwierigkeiten 
weiblichen Studiums überwand und deren ganze 
innere Veranlagung von echtestem Künstlertum 
sprach. Es ist doppelt tragisch, weil es das 
Schicksal einer Frau ist! Man weiss, wie unsagbar 
wenige von den Tausenden und aber Tausenden 
berufen sind, welche hoffnungsfreudig alljährlich 
sich auf die dornige Bahn der Künstlerinnenschaft 
wagen; man weiss, wie noch viel wenigere unter 
den Berufenen auserwählt sind — und nun eine der 

Auserwählten zu sein, die auch vordem strengsten m.v. Kurowski. Madonna 



xx n 



72 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Urteil der männlichen Kollegen als ernst und voll angesehen werden — und doch nicht zum 
Ziele zu gelangen, weil die körperliche Lebenskraft versiegte, das ist hart! Was an dem Schicksal 
dieser Künstlerin aber ganz besonders ergreift, ist der Umstand, dass es wie dunkle Ahnung solchen 
Leides von Kindheit an über ihrem Wesen lag, und dass später die Seele ihrer ganzen Kunst Schmerz 
und Todesahnung war. Man möchte sagen, dass man diese ihre Kunst erst begriff, als auch ihr 
Schicksal erfüllt war. ln der Mehrzahl ihrer Bilder webt die Dämmerung; die meisten Menschen, 


die sie gemalt hat, 
tragen das Leid 
des Lebens auf die 
Stirne geprägt, ob 
es sich nun um Bild¬ 
nisse, um Schöp¬ 
fungen der Phanta¬ 
sie oder um Modell¬ 
studien handelt, sie 
lachen nicht, sie 
lächeln höchstens 
einmal und dann 
ist fast immer ein 
Zug von Bitterkeit 
in ihrem Lächeln. 
Sie hat gerne die 
Mutterschaft ver¬ 
herrlicht, Frauen 
mit dem Säugling 
an der Brust gemalt 
aber auch das 
Mutterglück macht 
ihreMenschen selten 


M. v. Kurowski. Porträt-Studie 


froh. Die Mutter 
auf unserem Bilde, 
die ihr Kind an den 
früchteschweren 
Apfelbaum trägt, 
lächelt auch nur, 
wie eine, die eher 
an das Weinen ge¬ 
wöhnt ist. Sie hat 
auch die Armut 
gerne gemalt — 
immer in stiller 
Wehmut, nicht in 
zorniger Anklage. 
Aus allem redet das 
Mitleid, das alles 
Weh der Erde am 
liebsten selber stillen 
würde. Siebrauchte 
gar keine drastische 
äussere Pose dazu: 
ein abgehärmtes 
Weib, das einen 


schweren Sack trägt, ein Mädel mit dunklen Augen, das verträumt an einem Zaune steht, eine arme 
Mutter, die müde und weh auf den Säugling niederblickt — und eine Welt des Schmerzes tut sich 
auf! In ihrem Blute lebte noch die eigenartige Melancholie des slavischen Wesens. Wie ein Volkslied 
aus dem Osten klingt es in diesen schlichten, traurigen Bildern. Und dieser Grundton beeinflusst 
nicht nur den äusserlichen Typus von Margarethe Kurowskis Gemälden. Ihre ganzen malerischen 
Ausdrucksmittel waren darauf gestimmt, ihre Farbe war fast immer von einer scheuen, dunklen 
Harmonie. In dem buntscheckigen Wettstreit einer Ausstellung fielen diese Bilder fast immer durch 
ihren zurückhaltenden, gedämpften Charakter auf. Ihre Farbe ist in Wahrheit sehr reich gewesen, 
wenn sie wollte, zu Studienzwecken z. B., konnte sie breit, frisch und saftig malen, wie nur einer 






















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


73 




M. v. Kurowski. Stillende Mutter 


— ein Beispiel sind die zwei Knabenakte, die von 
Künstlern sehr hoch eingeschätzt werden. Für 
gewöhnlich aber liebte sie Harmonien in Halbtönen, 
Farbenschönheit, aber eine, die durch den dämme¬ 
rigen Schleier gesehen war! 

Margarethe von Kurowski ist der Stolz der 
Münchener Künstlerinnen gewesen, die ihr nahe 
Standen. Von den vielen Ringenden eine, die an¬ 
kam! Eine die wollte, aber auch konnte! Eine, 
deren stille, aber ernsthafte Erfolge trösten mussten 
über so viele enttäuschte Hoffnungen, so viele 
nutzlos verpuffte Kraft in der Welt der künstlerisch 
schaffenden Frauen! Dazu kam ihre grosse seelische 
Güte. „Sie war ein prächtiger Mensch“, sagte 
mir eine ihrer nächsten Freundinnen und ein 
prächtiger Mensch redete auch aus allem, was 
man über sie hörte und von ihr sah, redet aus der Geschichte ihrer Kindheit, aus alten Schul¬ 
heften, die vor mir liegen, wie aus ihrer Kunst! Und über dieser schönen Menschlichkeit das 
Dunkel des Leides, die lange vorausfallenden Schatten des Todes! Noch einmal: das Künstlerleben 
war eine stille Tragödie! 

Wie angedeutet, war Margarethe von Kurowski von polnischer Abstammung. Ihr Vater 
aber, Benno von Kurowski, war preussischer Hauptmann und lebte, als sie geboren wurde, zu 
Brieg in Schlesien. Ein polnischer Kurowski 
war schon im 14. Jahrhundert Erzbischof in 
Gnesen; später Hess sich die Familie in Ost- 
preussen nieder. Margarethe war, wie erzählt 
wird, ein heiteres, unendlich gutes und ge¬ 
duldiges Kind; anscheinend früh gereift, fand 
sie an dem, was sonst die Halbwüchsigen 
ergötzt, wenig Gefallen, hing, in sich gekehrt, 
ihren eigenen Gedanken nach oder hörte still 
zu, wenn ernsthafte Menschen mit einander 
sprachen. Ein ganz auffallender Arbeitstrieb 
scheint in dem jungen Mädchen tätig gewesen 
zu sein. Sie war in Schulzeit und Pension so 
fleissig, dass sie sich durchaus nicht genug 
tat an dem, was ordnungsmässig von ihr ver¬ 
langt wurde, sondern SO viel darüber hinaus M. v. Kurowski. Mutter mit Kind, nach Äpfeln greifend 




74 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


arbeitete, dass ihre Lehrerinnen sagten, sie führe ein doppeltes Leben. Diese Strenge gegen 
sich selbst paarte sie mit Milde und alles verzeihender Nachsicht gegen die andern, ein Zug, 
der ihr auch im späteren Leben blieb und ihr bei ihren Erfolgen auch die neidlose Liebe ihrer 
Berufsgenossen sicherte. Aus ihren früheren Aufsätzen und Gedichten spricht schon ein weiches 
und tiefes Innenleben und nebenbei unzweifelhaftes poetisches Talent. In einem Gedicht auf den 

Friedhof, das die Vierzehnjährige in ihr Aufsatz¬ 
heft geschrieben, klingt zum ersten Male die 
Ahnung frühen Todes: 

„Hier auf der Erde bleib’ ich nicht mehr lang, 
Denn nach der Mutter ist mir gar so bang. 

Sie ist schon lange in des Lichtes Reich — 

Ach! Wie sie vor mir lag, so kalt und bleich — 
Da seufzte ich: 0 könnte ich mit Dir 
Zu Gott dem Herrn, so bang, so bang ist mir!“ 

Das ist keine mehr oder minder talentvolle 
Schulmädchenpoesie, sondern jeder Ton kommt 
aus tiefem Herzen! 

Als sie fünfzehn Jahre alt war, wollte sie 
ein Examen machen, aber nicht ein spielerisches, 
wie es in der Pension üblich war, sondern 
,,das schwerste“. Man schlug es ihr ab, wohl 
aus Rücksicht auf ihre zarte Gesundheit. Zu 
einem richtigen Kunstunterricht konnte sie, so 
heiss ihre Neigung danach verlangte, lange 
nicht kommen. Als der Vater im April 1870 
in seinem Berufe gestorben war, lebte sie mit 
den Ihrigen ein stilles Leben in Schweidnitz 
und sie war schon dreiundzwanzig Jahre alt, 
als es ihr die Verhältnisse endlich erlaubten, 
zweimal im Monat nach Breslau zu fahren und dann einen Vormittag lang im Atelier des 
Landschaftsmalers Adolf Dressier etwas zu kopieren. Man hatte, obwohl sie offenbares Talent 
zum Proträtieren zeigte, bis dahin an ein Studium überhaupt kaum gedacht. Auch der 

Unterricht bei Dressier dauerte nicht lange, da dieser bald darauf die Leitung des von ihm 
gegründeten Schlesischen Provinzialmuseums übernahm. Margarethe von Kurowski ging nun 
zeitweise, immer aber nur für einige Monate, ganz nach Breslau und arbeitete an der Kunst¬ 
schule unter Peter Bräuer, der wohl den Grund zu ihrer sicheren und gediegenen Zeichenkunst 
legte. Auf Grund vorzüglicher Arbeiten, die sie vorlegen konnte, nahm sie dann der Porträt¬ 
maler Otto Kreyher als einzige Schülerin in sein Atelier auf, wo sie zwei Jahre in emsiger Arbeit 



M r. Kurowski. Mädchen mit Schweinen 






Margarethe von Kurowski 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Madonna 













Hl 



PS 

HSPifff! i 

II 

jEJm 

* 


K 

mm 1 



■ \ ’ ,Ä' ßflfcf w^n ' '^^teäÄp£Ä7ä 

-cj B 

Irl 1 V i 





fl [,-§ n 


gSjjto > 'jM 

;f.M- #f; _^r- . Jffl 

|^B>gWPy*Qwk. • ( 

^ l Nb II 1 1 

i ; 1 tv f 1 j9 HB v 1 ■ 

'fjl® j: 1 | 

/*.'■ l 'WM 

IJ M 1,f ^M 

1 Wl ]r|l vV'lH" 

n» * **&'. . HRfe &. 11 AjSflftffifflT 


ll, ; 

1 laM SM hi 

H 

vPf 


J \ ry r r ^ 

Klllu 

jfj» ijfcM 

lÜH&^.ftMWSiift!!: W* tiammif ,W'> 




ll* 

PPPH| 

BtvS^ r ■ 

■ii|p 



*, gM 

■L. 1 . tr ry)Mi^M^M 



i mm 




h i^b ■ hb ■ 

JlfiSW 



"" V 

liiti 


Margarethe von Kurowski 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Engelterzett 











DIE KUNST UNSERER ZEIT 


75 


tätig war. Wie weit sie vorwärts 
kam, beweist die Tatsache, dass 
sie 1885 das zweijährige Sti¬ 
pendium der Provinz Schlesien 
erhielt — als die erste Dame, 
der diese Auszeichnung zuteil 
wurde. Das gab ihr die Mög¬ 
lichkeit, nach München überzu¬ 
siedeln. Sie wandte sich hier 
zunächst an die Künstlerinnen- 
Schule, wo sie von Kurz und 
dem, an technischem Können 
reichen Alois Erdtelt Unterricht 
empfing; später kam sie zu 
Herterich und zuletzt zu Wilhelm 
Dürr, dem feinen, frühverstorbe¬ 
nen Maler, dessen künstlerisches 
Wesen ihr sicherlich besonders 
nahe stand und von dem sie 
gewiss auch die nachhaltigsten 
Eindrücke empfing. Ein glattes, 
sorgloses Studium war ihr frei¬ 
lich auch in diesen Jahren nicht 
gegönnt. Sie musste die eigent¬ 
liche Lernarbeit, um sich die 
Mittel für sie zu verschaffen, 
immer wieder unterbrechen, oft 
auf halbe Jahre und längere Zeit 
und erledigte dann auswärts, sei 
es in Berlin, Schlesien oder auch 
in Russland, Porträtaufträge. U.a. 
malte sie im Jahre 1889 im Atelier 
der Kaiserin Friedrich in Berlin 
für das Kreishaus in Hirschberg 
ein Bild des Kaisers, das Prinz 
Reuss bestellt hatte; der Auftrag¬ 
geber fand seine hochgespannten 
Erwartungen weit übertroffen. 



M. v. Kurowski. Geiger 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


1 6 




Die rastlos tätige Malerin schadete ihrer 
Gesundheit durch solche intensive Anstrengung, 
durch das Doppelleben zwischen aufreibender Brot¬ 
arbeit und leidenschaftlich betriebenem Studium 
sehr. Ihre Gesundheit war nie fest gewesen. 
Schon in Breslau war sie gewarnt worden, sich 
nicht übermässig anzustrengen, aber die Vor¬ 
stellungen der Ihrigen blieben fruchtlos. Die Porträt¬ 
malerei brachte eine Menge von Aufregungen und 
Sorgen mit sich — kein anderer Zweig der Kunst 
bedingt das ja so sehr wie dieser und kein anderer 
bringt dem Künstler so viele innere Kämpfe und 
Zweifel. Und nun gar einem, dem es mit der 
Sache so heiliger Ernst ist wie Margarethe von 
Kurowski! Das alles wirkte nach und nach schwer 
auf ihre Psyche ein, immer mehr schwand das 
heitere Wesen, das sie früher nie verlassen hatte. 
Es machte zuletzt einem tiefen melancholischen 
Ernst Platz, der auch der Kunst der nunmehr 
gereiften Malerin das Gepräge, aber auch die 
besondere Weihe gab. Es gibt sentimentale Maler 
genug, ganz besonders unter den Slaven — aber 
vor den Bildern der Kurowski empfand jeder, dass 
sich’s da um Anderes, Höheres handelt, als um eine stereotyp 
gewordene Maske. Ihr Ton, ihre Farbe, ihre Stoffe und der 
Ausdruck ihrer Gesichter, wenn sie Menschen schlechtweg 
malte ohne erzählende Pointe, alles hatte seine Schwermut 
und jene oft genug einen Anhauch von tiefem Mitleid. Hinter 
dem jungen Geiger, den unser Bild wiedergibt, wie hinter dem 
jungen müden Weibe mit dem nackten Bambino steht unsicht¬ 
bar Frau Sorge, und die seltene Tonschönheit des letztgenannten 
Bildes wird unmittelbar zum Ausdruck der Melancholie. Die 
Bewegung des, vom Rücken gesehenen kleinen Mädels mit 
den Schweinchen — das Bild ist in der Farbe ganz reizend 
erzählt von Menschenelend. Die Leute auf allen Bildnissen 
machen keine imponierenwollenden, zuversichtlichen Porträt¬ 
gesichter, sondern auch ihre Mienen erzählen von Kampf und 
Sorge und ihre Augen blicken über die Stube in den Ernst m. v. Kurowski. Lastträgerin 


JA v. Kurowski. Knabenakte 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


77 


des Lebens hinaus. Selbst ihre Engel sind nicht vergnügt. Im „Engelterzett“, das wohl als eines 
der reifsten und edelsten ihrer fertigen Bilder gelten muss, sind drei merkwürdige, schöne, 
durchgeistigte, aber ernste Gesichter. Diese Engel haben durch das Mitleid das Lachen 
verlernt! In Wahrheit freilich sind es gar keine Engel, sondern schöne und reine Menschenkinder. 
Und das Mädchen mit der Laute, das angespannt auf das Notenblatt blickt, sieht so seltsam klug 
und traurig, so ,,durch Mitleid wissend“ aus, wie die junge Margarethe selbst gewesen sein mag, 



M. v. KurowsJci. Dachauer Ackerbürger 


als sie jene Verse voll Ruhesehnsucht in ihr Schulheft schrieb! Von den Bildern ihrer Reifezeit seien 
ausser den schon genannten noch hervorgehoben: das Bild des ,,Dachauer Ackerbürgers in seiner 
Stube“, das als vollendete Malerleistung überall Aufsehen erregte, das Porträt der ,,Frau v. Pannwitz“, 
das ein Lenbach nicht genug rühmen konnte, das „Mädchen mit den Teetassen“ — mit dem melancho¬ 
lischen „Mädchen am Zaun“ im Besitze des bayerischen Staates —, der eigenartig unheimlich¬ 
faszinierende „Kopf einer Herodias“, ein lächelndes „Mädchen unter blauem Sonnenschirm“, das in 
einen Halbkreis komponierte liebliche Bild der „Geschwister“ mit den blauen Cyanen, ein 
„Nocturno“, ganz in blauviolette Dämmerung getaucht usw. Was sie auch schuf, es war immer 
die Frucht ernsthaften und hohen Strebens und ward stets auch als solche aufgefasst. „Weibliche 
Handarbeit mit dem Pinsel“, ein Ding, das man in München zum Überdrusse zu sehen bekommt, 
hat Margarethe von Kurowski nie gemacht und auch nie jene wilde Genialtuerei affektiert, die so 







78 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



ganz besonders oft ein Kennzeichen malender Damen ist. Sie tat nicht genial und sie tat nicht 
,,männlich'*. Sie gab sich einfach als das, was sie war, als eine Persönlichkeit. Und dass sie 
als Künstler ein Weib blieb, hat weder ihrem Ruhm noch ihrer Kunst etwas geschadet. 

Ihr Ende war qualvoll, der Abschluss eines lange vorbereiteten und jahrelang geduldig 
ertragenen Siechtums. Die stete Überarbeitung hatte zu zunehmender Nervosität geführt, in den 
letzten Lebensjahren gesellten sich oft unerträgliche Kopfschmerzen dazu. Und ein Knieleiden, 
das schon in ihrer Kinderzeit begonnen, machte ihr schwer zu schaffen. Trotzdem arbeitete sie 
rastlos weiter und malte mit einer Energie, einer Schnelligkeit, die oft unbegreiflich schien. Im 
März 1906 verschlimmerte sich ihr Knieleiden so sehr, dass sie nicht mehr stehen konnte. 
Zur Heilung nach Wiesbaden geschickt, willigte sie dort in eine Operation, in deren Folge das 
betreffende Bein verkürzt und steif blieb. Sie trug geduldig ihre Schmerzen, wie die düstere 
Aussicht auf die Zukunft, die in dem Umstand lag, dass auch das andere Bein schon sehr schwach 

Ein grosses 
Talent, eine hohe 

ja Bk ward mit ihr be- 

graben! 


war. An ein un¬ 
gehindertes frohes 
Weiterschaffen war 
nichtzu denken. Im 
Februar 1907 er¬ 
löste sie der Tod 
von allem diesem 
gehäuften Leid. 


M. v. Kurowski. Die Geschwister 





(}. Schöuleber. 
Rothenburg ob der Tauber 


☆ ☆ 


Wandgemälde 

im Reichstagsgebäude zu Berlin 


D IE gegenwärtige Kunstkritik, die im Vordergrund der Tagesblätter laut wird, die die meisten 
und so willige Zuhörer hat, führt einen Krieg mit allen Künsten der Kriegslist. Sie bildet 
ihre Parteien, und die eine Partei wie die andere sucht ihren Feind zu erschlagen „ohne An¬ 
sehen der Person“. Das kriegerische Wort, die betörenden Superlative sind die mächtigste Waffe! 
Wer übertrumpft, siegt, siegt scheinbar für den Moment, der ja im Zeitmass der Geschichte 
manchmal zehn, zwanzig, dreissig Jahre bedeutet. 

Dieser Krieg spielt sich vergleichsweise auf einem grossen Markte ab, über den der Weg 
der bunten Menge führt. Viele, die nichts anderes zu tun haben, gehen täglich auf diesen Markt, 
zu hören, wen man heute krönt oder köpft, das kriegerische Spiel, mehr oder weniger miturteilend, 
anzuschauen. Die meisten, denen die Tagesarbeit keinen Aufenthalt erlaubt, erhaschen nur 
die Namen der eben Gekrönten, der eben Geköpften und gehen weiter. Die aber, die lange die 
Momentbilder dieses Treibens auffangen und ein gutes Gedächtnis haben, lächeln über den Wandel 
dieser Politik. Sie finden den auf dem Thron, den sie verspotten hörten, und sehen den verspottet, 
den sie mit allen Insignien des Herrschertums gekrönt sahen. Wer diesen Marktkrieg dauernd 
und gut beobachtet, erkennt alle seine Laster, den Mangel an Verantwortungsgefühl, an Gründ¬ 
lichkeit, an Gerechtigkeit, und die geheime Einmischung materieller Interessen. Der schlechte 
Einfluss dieser Politik auf das grosse Publikum, das durch seine innere Zusammenhanglosigkeit 
mit der Kunst neuen Erscheinungen immer mehr oder weniger ratlos gegenübersteht und auf 
die Wortführer wartet, ist unverkennbar. Er wäre der dankbare Gegenstand einer eindringlichen 


xx 12 


80 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Darstellung und gäbe erstaunliche Aufschlüsse über die deutsche Kultur im Verhältnis zur Kunst! 
Der einzelne Künstler ist diesem Krieg ganz wehrlos verfallen, — aber zum Glück ist’s nur ein 
Krieg mit gedruckten Worten, der durch die Fanfare der Presse das Publikum erreicht und beschäftigt. 

Im Hintergrund, weltenfern, geistesfern von diesem Treiben schafft der echte Künstler an 
seinem Werke, das ihn vertreten soll. Das Kriegsgeschrei kann ihm den Weg manchmal lebens¬ 
länglich erschweren, kann ihn um Jahrzehnte des Erfolges bringen, aber seine Schöpfungen können 
durch den Wortschwall nicht vertilgt werden, sie bleiben unberührt, sie bestehen als sein stilles, 
starkes Heer, das für ihn ausziehen wird, wenn seine wahren Erkenner zu ihm gelangt sind und 
seine überzeugten Heerführer werden. 

Zu diesen Auserwählten, die bestehen, gehören die Werke Gustav Schönlebers. 

Wer die Kunst unserer Zeit und ihren gesunden Bestand kennt, für den bedarf dieser 
Name keines Kommentars, keiner Verteidigung, keiner Fürsprache, ihm ruft er unmittelbar eine 
stolze Reihe guter Bilder wach. „Gute“ Bilder! ln diesem Falle darf man das Wort „gut“ 
in seiner herzlichsten Bedeutung anwenden, denn diese Bilder sind gut im Sinne des Gebens, — 
sie geben und sie wirken „gut!“ 

Gustav Schönleber ward der grosse Vorzug zuteil, in einer Kleinstadt geboren zu werden, 

in dem malerischen Bietigheim an der Enz in Württemberg, das in seinem von einer Stadtmauer 

umschlossenen Rund einen Fluss, alte Brücken, alte Torbögen, sogar eine „Insel“ hatte. Alle 
Vorzüge der Eingeschlossenheit, des Nichtzerstreutwerdens, nicht Vonsichweggeführtwerdens 
begünstigten seine früheste Entwicklung. Die Enge ist es, die durch das Eindringen der täglichen 
Wiederholung das vertiefte Wissen von dem Gesichte der Dinge gibt. Die armen Grosstadtkinder 
ahnen nicht, welch reiches Leben solch ein Kleinstadtkind führt; zur ganzen Heimatscholle steht 
es im intimsten Verhältnis, sein halbes Leben spielt sich ungebunden im Freien ab. Jede Jahres¬ 
zeit hat ihre dramatischen Ereignisse, bei Wetter und Wind, bei Hochwasser und Feuersbrunst, 
überall darf es zuschauen und mittun. 

Und in dieser bewegten Welt, die für ein Kind viel bunter und viel interessanter ist als 

eine Strasse der Grosstadt, in der alles im Kinematographentempo vorüberschnellt, hatte Schön¬ 

leber noch seine besondere Welt für sich in der kinderreichen Familie, in der er unter neun 
Kindern der vierte Bub war; in der Tuchfabrik des Vaters wurde sein Formensinn, sein Farben¬ 
sinn geweckt, die Geschicklichkeit seiner Hände wurde geübt, er durfte spielen und basteln, auf 
der ,,Insel“ Wasserräder und Maschinen bauen, alle lustige Bewegung früher, ungehemmter 
Selbsttätigkeit sorglos geniessen. — 

Die strengere Schulung forderte als Opfer das Verlassen der Heimat; im Jahre 1864 trat 
Gustav Schönleber, ein Dreizehnjähriger, in das Stuttgarter Gymnasium ein. Das Griechische, 
das er schon in Bietigheim bei der Talgkerze — jeder der vier Griechen musste eine solche 
- gelernt hatte, fand in der Fortsetzung keinen Liebhaber an ihm. Es war ein 
schneller, gesunder Entschluss, dem Vater zu gehorchen und nach zwei Experiment-Jahren in 
die landwirtschaftliche Maschinenfabrik in Hemmingen als Maschinenbau-Lehrling einzutreten. Zwei 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


81 



Jahre stand er am Schraubstock, an der Drehbank, in der Schmiede, wie er sagt: ,,ganz beim 
Handwerk“. 

Aber ungeahnt arbeitete das Künstlerische mit ohne die Beunruhigung eines schon höher 
gesteckten Zieles, arbeitete sich schon in der naiven Handwerkstätigkeit ans Tageslicht; der junge 
Lehrling stellte — zu Geschäftszwecken — die fertiggebauten Maschinen zeichnerisch, ohne es je 


G. Schönleber. Wolfstor 

gelernt zu haben, sogar perspektivisch richtig dar, zeichnete die dabei tätigen Arbeiter, auch den 
Staub und den Rauch dazu, und diese Fabrikbilder dienten dem Prinzipal als nützliche, bei den 
Bauern sehr beliebte Werbekarten. 

Den Weg zwischen Hemmingen und Bietigheim legte der fleissige Lehrling oft zurück. 
Nach dem Sonntag im Elternhaus wanderte er in der Morgenfrühe um drei Uhr zur Arbeit, er 
liebte dieses Wandern, sah den vielartigen Weg mit Wohlgefallen in allen Lichtern und Wettern, 
kaum ahnend, dass es der Maler war, der „so“ schaute. Erst, wenn er die Fortschritte hinter sich 
hatte, erkannte er, wohin er von seinem stetigen, ruhigen Beobachten, Aufnehmen dessen, was die 
Gegenwart bot, geführt wurde. Dieser unzählige Male beschrittene, immer mehr Reize offenbarende Weg 
war eine grosse, eindringende Naturstudie seiner Anschauung, die er als unsichtbaren, ideellen Gewinn 
beim Verlassen der praktischen Lehre in die Realschule mitnahm. In Esslingen und Ludwigsburg 





82 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 




G. Schötilebet. Fischmarkt in Danzig 


versuchte er es mit der schulmässigen Theorie. 
Dazwischen hatte er eine sorgenvolle Er¬ 
krankung und die Herausnahme seines blinden 
Auges durchzumachen. Aber das eine ge¬ 
sunde, das dadurch gerettet wurde, schien 
verdoppelte Sehkraft zu haben. Gehobenen 
Mutes erprobte er es auf einer Ferienreise 
mit dem Skizzenbuch, auf der er die Herr¬ 
lichkeiten seiner weiteren Heimat für sich 

/ 

entdeckte, er sah das einzige Rothenburg ob 
der Tauber, ohne Berufsgedanken, denn noch 
war er ein eifriger Maschinenbauer, in dessen Kopf die Spinnmaschinen im Vordergrund standen. 

Der siebziger Krieg brachte dem nun Neunzehnjährigen unfreiwillige Ferien, in Esslingen, 
dem neuen Wohnsitz seiner Eltern, in der alten Reichsstadt, füllte sich sein Skizzenbuch. 
Die stille künstlerische Neigung wuchs, steigerte sich, gewann Macht und Wille. 

Die Gipsköpfe, die er im Polytechnikum zeichnen musste, hatten ihn kalt gelassen, hatten 
nur seinen Handwerkerfleiss eingespannt, aber vor der Natur sprachen andere Stimmen zu ihm, 
weckende, werbende, mächtige, solche, die nicht wieder zum Schweigen zu bringen sind, denen der 
schöpferische Mensch folgen muss wie lebendigen Tyrannen. Professor Conz in Stuttgart war es, 
der in den ersten Skizzenbüchern das Recht dieser Tyrannen erkannte, für ihre Forderungen beim 
Vater eintrat, — und der junge Maschinenbauer verliess seine Spinnräder, neue andere Bilder, 
neue andere Ziele im frohen Sinn und zog nach 
M ii n c h e n, zu dem damaligen Obersten in der Land¬ 
schaftsmalerei, A. Lier. So stand er eines Tages in 
der grossen einzigen Kunststadt, die für jeden vor¬ 
bereitet, auf jeden Künstler gewartet zu haben scheint; 
wo er sich auch hinwendet, er findet Wegweiser in 
die rechte oder nicht rechte Schule, an den rechten 
oder nicht rechten Stammtisch, die Wahl bleibt seiner 
Wahlfähigkeit überlassen. Alsbald schlingen gutartige 
Menschen ein unsichtbares, aber fühlbares Kleinstadt¬ 
band um ihn. Er kann sich in einen engen Kreis 
verschlüpfen, und wenn er auf der bescheidensten 
Bude wohnt, irgendwann hört er, begegnet er einer 
Nachbarschaft, die auch malt, auch strebt, auch über 
Piloty, Courbet, Dupr£ debattiert. Und wer fromm 
ist und an den heiligen Geist der alten Kunst glaubt, 

ueht in die alte Pinakothek. G. Schönlcber. Esslingen 















Gustav Schönleber 


Phot, F, Hanfstaengl, München 


Borgo di Paraggi 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


83 


Trotz der Überfüllung seiner Schule nahm 
Lier den jungen Schwaben auf, weil ihm seine 
Skizzen gefielen und — weil er „noch auf keiner 
Akademie verdorben war“. Wie neu war dem 
Unbefangenen diese Welt der Kunst und der 
Künstler, in der gezeichnet, gemalt, debattiert, 
immer wieder von den Barbizonern, von den 
Franzosen, von der neunundsechziger Ausstellung 
gesprochen wurde. War doch Lier, ein Schüler 
Duprös, ihr begeisterter Anhänger, einer ihrer 
ersten Apostel in Deutschland. Unter solchen 
starken neufranzösischen Einflüssen wurde das 
historische Bild, das Genrebild, der ganze alte 
bestehende Stil bekämpft. Da schlug Schönleber 
wohl auch die Bemerkung Courbets vor den 
deutschen Bildern beim Besuch dieser Aus¬ 
stellung ans Ohr: „Haben denn diese Leute 
keine Heimat?“ 

Alles dieses hörte Schönleber wie aus weiter 
Ferne, er meint, er hätte „zu wenig Bildung“ 
dazu gehabt, auch Lübke, bei dem er Beistand 



G. Schönleber. Sägmiihle hei Amsterdam 



G. Schönlcber. Nymwegen 


suchte, konnte ihm nicht auf den Weg helfen, 
auf den grauen Weg der Theorie. Die rechte 
„Ansprache“, wie das Volk so treffend sagt, fand 
er in der Schackschen Galerie bei Böcklin, bei 
Schwind. Was ihn in der Böcklinschen Kunst 
anzog, die Wahrheit, sei ihm zwar erst bei zu¬ 
nehmender Reife klar geworden; vor allem fand 
er sie an den Wänden der alten Pinakothek, 
insbesondere bei den Holländern. Er kopierte 
von der ihm verwandtesten Kunst, Wouwerman, 
er kopierte auch Lier. Die Einfachheit in dessen 
Bildern sprach zu ihm. Ein erstes, selbständiges 
kleines Bild in der Tonskala von goldgelb zu 
dunkelbraun von Babenhausen ward für hundert 
Gulden angekauft. Der so schnelle, unerwartete 
Erfolg hob sein Selbstvertrauen, unter vielem und 
vielerlei malte er „Das zerschossene Strassburg“, 









84 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 




das alsbald der Kunstverein in Stuttgart 
erwarb. Die Kollegen staunten, die gut¬ 
artigen bewunderten, und er hatte solche 
an Baisch, an Wenglein, an Piglhein. 
Die Beziehungen zu ihnen wurden 
ernsthafter, das Wesen und der Erfolg 
Schönlebers brachte das Zusammentreffen 
mit den Hervorragenden, den „Ange¬ 
kommenen“ mit sich. Er verliess das 
Zwischendeck der Unbekannten, „der 
neue Mann an Bord“ mietete sich ein 
Atelier in der Schwanthalerstrasse, wo 
damals u. a. F. A. Kaulbach, Löfftz, Har- 
burger seine Nachbarn waren. Noch 

G. Schöiileber. Kolmar 

ass man im nahen Kollergarten um 
12 Kreuzer zu Mittag. Einen näheren Verkehr pflegte er mit Stäbli, Ernst Zimmermann, Zügel. 
Er plauderte mit Hans Thoma, tarokte mit Leibi in der niederen Weinstube in der Herzogspitalgasse, 
erfuhr das Vertrauensvotum, zum Kassier der Künstlergenossenschaft gewählt zu werden. Auch 
das gibt einen charakteristischen Strich in seinem jugendlichen Charakterbilde. Einer, der so still 
in sich gekehrt in der Gruppe sass, die lauten Kunstgespräche über sich hinwegbrausen liess 
und nur sparsame Bemerkungen einwarf, die aber manchesmal wie eine gut geworfene Kegel¬ 
kugel die pittoresken Theoriekegel umschmissen, 
ward der Vertrauensmann für das reale Hab 
und Gut der Gesellschaft. 

Der unbeschreibliche Zauber Münchens hatte 
es auch ihm angetan. Auch er verlernte das 
Staunen über die Geschichte jenes Mannes, der 
auf eine Woche nach München kam und — 
dann — mit der stehenden Absicht, morgen 
wieder heimzukehren — noch zweiunddreissig 
Jahre blieb. 

Schönleber riss sich früher los. Die weite 
Welt zog ihn an. Es kamen die Jahre der Reisen 
nach Tirol, nach Italien, lange Aufenthalte in 
Genua, Wanderungen an der Riviera. Eine dunkle 
italienische Gasse, die er im Süden malte, 
ward schon 187.3 auf der Wiener Weltausstellung 

prämiiert. G. Schönleber. Bahnhof 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


85 


Dennoch, auch Schönleber hatte seine Katzenjammer, 
seine Depressionen, und in diesen Stimmungen immer ein 
Verlangen nach dem „schlechten“ Wetter der Heimat, nach 
dem Wechsel von Kälte und Wärme. Er fuhr den Rhein 
hinunter, nach Holland, er sah die Wiener Weltausstellung 
und ihren Makartrausch, von da zog es ihn nach Ober¬ 
bayern ; alle oft so gegensätzlich gemischten Eindrücke 
steigerten sein lautes, suchendes, fast spähendes Schaffen. 

Seine Bilder aus Holland schienen ihm zu holländisch, es 
war, als ob er das Fremde durcharbeiten müsste, um das 
Eigene reiner, bewusster, selbstsicherer zurückzuerobern. 

Seine Reiseenergie wurde durch grosse Illustrations¬ 
aufträge, die ihn in den Jahren fünf- und sechsundsiebzig 
nach Italien und an die Nord- und Ostsee führten, unter¬ 
stützt. Aus jener Zeit stammt auch das Bild des Fischmarkts, das in Leibi einen Bewunderer fand. 

Nach diesen ersten Wanderfahrten setzte sich Schönleber heisse Monate in Chioggia 
fest und studierte, malte mit heissem Fleisse in jedem Sinne. Ein Jahr später, 1878, sah er die 
Pariser Ausstellung, lernte Dieppe, die englische Küste, lernte London und seine Kunstschätze 

kennen. Von Constable, von Turner ward 
er in erster Reihe gefesselt und — bestätigt, 
denn auch er hatte „die Neigung, aus be¬ 
liebigen Farbflecken, die auf der Leinwand 
zufällig reizvoll entstanden sind, ein Bild zu 
gestalten“. So oft ihm dieses auch gelang, 
es war ein Verfahren, bei dem er sich vor 
der Gefahr des Sichverfahrens fürchten lernte, 
seine der Natur unmittelbar abgelauschten 
Bilder waren ihm lieber, vertrauter, ehrlicher. 
Sein damals entstandener Stadtgraben erhielt 
in München die Medaille. 

Seine Bilder wirkten, er ward eingeschätzt, 
vom Kunstfreunde wie von den Künstlern. Im 
Jahre 1879 wurde er in die Jury der Münchener 
Ausstellung gewählt. Aber sein breiter Platz 
im liebgewordenen Münchener Kreise machte 
ihn nicht sesshaft, er reiste, malte weiter. 

In diese Zeit der freien Fahrten ins Land 
fiel im Jahre 1880 der Ruf des Grossherzogs 














so 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


an die Kunstschule nach Karlsruhe, ein Moment, das wohl einen der grössten Wendepunkte im 
änsseren Leben Schönlebers bedeutete. Diese Berufung war eine konzentrierte Anerkennung, 
von einem Staate, der durch die Person des Grossherzogs etwas Unpolitisches, Intimeres, Gemüt¬ 
licheres, Aufrichtigeres in seinen Initiativen hat, als es staatlich der Brauch ist. Nach Baden berufen, 
klingt: „Komm zu uns! Bei uns ist gut sein und gut schaffen!“ 

Und bei Gustav Schönleber wurde dieser Willkommgruss allmählich zur Wahrheit. Unter 
natürlichen Konflikten gab er die Freiheit, die Ruhestation München auf. Es kam die Ent¬ 
wicklung der neunziger Jahre: mit manchem Widerstreben, das zu aktivem und passivem Wider¬ 
stande Zuflucht nehmen musste, ertrug er in dem kleinen Karlsruhe den Zusammenstoss mit 
heterogenen Bestrebungen, mit den Platz- und Geltungsuchenden, die dem Neuen Barrikaden 

bauen. Er war kein Parteimann, kein Raufer. Er liebte seine Arbeit im eignen Reiche und wollte 

nicht gestört sein. Es gab Zeiten, in denen er nur von der Liebenswürdigkeit des Grossherzogs 
zum Bleiben bestimmt wurde. Und zu dieser sanften Herrschermacht trat eine zweite noch 
sanftere königliche Hoheit, die Liebe zu seiner Luise, um die er in der Frühlingsherrlichkeit von 
Esslingen warb und der er als Professor in Karlsruhe eine fest gegründete Existenz zu bieten hatte. 
Im Frühling 1882 ward sie seine Frau und er ein glücklicher Mann, einer, den seine Frau 
verstand. Sie begriff, dass er als Künstler schon zu viel und nicht genug in die Weite geschaut 

hatte, um sich ohne Sehnsucht, ohne Wanderlust festzusetzen. Sie reiste mit ihm, so oft sie es 

ermöglichen konnte, selbst die Natur, die Kunst, seine Kunst, sein Schaffen liebend. Sie gab 
ihm alle geheimen Hilfen, die nur Mitfühlen und Verstehen geben können. Die Realisten, die 
das Ungreifbare, Unwiegbare nicht gelten lassen wollen, würden staunen und zweifeln, wenn ein¬ 


mal all die Hilfsleistungen 
verstehender Frauen ge¬ 
messen werden könnten 
Gustav Schönleber 
würde zu den Wissenden 
zählen, die nicht staunen. 

Der Karlsruher Aufent¬ 
halt, die Karlsruher Wirk¬ 
samkeit wurden immer 
wieder durch grosse Stu¬ 
dienreisen nach Holland, 
Italien, an die Riviera, 
nach Rom unterbrochen. 
Der Künstler behielt das 
drängende Bedürfnis, weit 
über die Landesgrenze 
hinaus zu sehen, alle ihm 



Schönleber. Windmühle 


erreichbare Erscheinungs¬ 
fülle, Farbenfülle der Erde 
kennen zu lernen, seinen 
Horizont zu erweitern. 

In den ersten Jahren 
seiner Karlsruher Lehr¬ 
tätigkeit malte er eines 
seiner ersten grossen 
Bilder für den Fürsten 
von Fürstenberg, „eine 
Gesamtansicht über das 
Land bei Heiligenberg, 
das Schloss und viele 
Quadratmeilen Wälder 
und Felder samt Boden¬ 
see und den Alpen da¬ 
hinter“. 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


87 



G. Schönleber. San Fruttuoso 


Er fuhr dann in die Sonne nach Nervi, machte dort die Studien zu seinem grossen, 
bekannten Bilde: „Quinto al Mare“, das er 1888 vollendete und das in München und in Berlin 
mit der grossen Medaille ausgezeichnet wurde. Von diesem Bilde sagt der Bescheidene selbst, 
es habe ihm viel Ehre gebracht, und er glaube, dass es sich heute bei jeder Ausstellungs¬ 
konkurrenz bewähren werde, denn: „es ist durchaus keine photographische Wahrheit, es ist Natur 
darin, es ist ihr abgerungen!“ 

Der innere und äussere Erfolg des Künstlers zeitigte die Möglichkeit und den Entschluss, 
ein „ermaltes“ Haus zu bauen. Ein schönes Haus ist’s geworden, so frei von Affektation und 
Effekthascherei wie sein Erbauer, und wie er voll sicherer stiller heimatlicher Harmonie. Auch 
dieses hielt ihn nicht vom Wandern, Schauen, Suchen, Bildersammeln in der Ferne und in der 
Nähe ab. Wenn man die Reisen Schönlebers in den nun folgenden zwei Jahrzehnten übersieht, 
so lässt sich bei dem immer wiederkehrenden Zug nach Italien und nach Holland die wachsende, 
die immer bewusster werdende Freude an der Heimat erkennen. 

Märchenschönheiten, die wie Träume klingen, durfte er in der Fremde erleben, einen Aufenthalt 
in dem Castello di Paraggi, von dessen Schönheit ein Bild dieses Heftes spricht. Das Schloss, das 
Eigentum eines Engländers ist, der sich die alte Fortezza als Wohnsitz eingerichtet hat, wurde von 
Schönleber gemietet. „Die schönsten Tage, das Wunderbarste brachte uns der Aufenthalt in Castello 


XX 13 











88 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


di Paraggi am Montefino. Einsam an der felsigen Küste gelegen im schwarzblauen Meer, hatte es 
allen Zauber Böcklinscher Schönheit: die tiefstehende Wintersonne, die langen Schatten der Berge, 
ln der Pinakothek ist ein Bild, Punta da Madonetta, das etwas davon erreicht hat. Vielleicht 



□ □ 
□ □ 


□ □ 
□ □ 


□ 

□ 


□ 

□ 


□ 

□ 


□ 

□ 


Cr. Schiinlebcr. Der Turm von Lerici 


versuche ich nochmals diese Aufgaben in neuer Technik. Freilich, ein so ideales Dasein, 
wie der Winter in Castello, darauf kann ich nicht mehr rechnen. Alles im Familien- und 
Freundeskreis zu gemessen, dabei niemand etwa krank, kein Arger, ein besonders milder 
Winter, der selten die Arbeit im Freien unterbrach, die herrlichen Brandungen bei verhältnis¬ 
mässigem Windschutz, die Gänge über den Berg, die Bootsfahrten in der Dämmerung, San 
Fruttuoso, die Fahrten mit dem Fürsten von Wied im Lootsendampfer dicht an sonst unzu¬ 
gänglichen wilden Felsenufern, nach Punta Chiappa, nach Sestri, Villa Pagana bei St. Margherita, 




















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


89 


Rapallo _ i c h glaube, wer das Glück hatte, wie wir damals, sollte die Götter nicht 

versuchen.“ 

Eine spätere Reise führte ihn mit der ganzen Familie den Rhein hinunter bis nach Middel¬ 
burg auf Walcheren, die ganze Fahrt zu Wasser, „die möcht ich allen guten Reiseseelen wünschen, 



G. Schönleber. Castello di Paraggi 


mit etwas Wetterglück dabei, so ganz anders und viel schöner als mit D-Zügen; eine Nacht im 
Schiff, einen Morgen vor der alten Stadt Rees, dann Nymwegen und das echte Holland, die 
zweite Nacht in Dordrecht, dann noch sieben Stunden bis der Dom von Veere erscheint. Ein 
kleines Bild von da, Domburg, würde Sie freuen, eine Korallenschnur von roten Häuserchen 
hinter den Dünen.“ Da sass er schaffensglücklich in dem alten Nest Veere und in Vlissingen 
und studierte zu allem übrigen die malerischen Fischerboote. 

Drei kommende Sommer verbrachte er in La Panne. Dieses und alles andere Herrliche, was 
er in Italien und in Deutschland sah, der Zauber der eigenen Heimat steigerte sich zu einer 







90 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


zwingenden Kraft. Er gesteht es „Sersheini das reizende Dorf zwischen Bietigheim und 
Mühlacker, fünfzehn Jahre lang habe ich jedes Mal vom Eisenbahncoupe sehnsüchtig hinein¬ 
gesehen in das Mettertäle, bis ich mich an einem Pfingstsonntag auf den Weg machte. 
In diese Quelle habe ich mich ordentlich verliebt. Das bescheidene, reinliche Wirtshäusle zum 
Adler, das Dorf und die Landschaft sind nicht auszuschöpfen. Wenn ich die Atelieraugen recht 



Cr. Schönleber. Winter am Wasserhaus 


baden will, so gehe ich dahin, und wär’s auch nur auf ein paar Stund —“ Heimkehr! Der 
welterfahrene, erfolgreiche Sohn kehrt heim — in die Beschränkung, in die Stille. — 

Es ist selbstverständlich, dass ein Künstler wie Schönleber Schüler anzog, und es ist 

bewiesen, dass er sie zu fesseln, zu belehren, sie in ihrer Eigenart zu klären, zu unterstützen 

wusste. Seine mit grossem Ober- und Seitenlicht ausgestattete Klasse war einzig in ihrer Art, 
„sie bildete einen Fortschritt gegen die dunklen Ateliers, hatte eine Flut von Licht, man konnte 
in der Tat lernen“. 

Zu seinen Schülern zählten Fr. Kallmorgen, G. Kampmann, F. v. Ravenstein, Fritz Völlmy, 

H. Petzet, M. Roman, W. Hasemann, Jul. Bergmann, Fritz Rabending, K. Biese, G. Burmester, 

Heinr. Hermes, M. Wieland, Karl Böhme, Franz Hoch, R. Hellwag, H. v. Volkmann, Ulrich Hübner, 
















Hochwasser am Städtchen 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 


91 


E. Ameseder, Alfred Zoff, Hugo Darnaut, Walter Conz, Raoul Frank, Ad. Luntz, Walter Strich- 
Chapell. Mancher Namen hat Schönleber fast vergessen. Er erinnert sich, dass im Jahre 1890 
43 von ihm beratene Bilder im Münchener Glaspalast hingen, „teilweise habe ich sogar die Fingei 

darin gehabt“. 

Zu der 25jährigen Feier seines Amtsantritts in Karlsruhe bewiesen ihm seine Schüler, von 



G. Schönleber. Stadtmühle 


denen jetzt viele selbständige anerkannte Künstler geworden sind, wie sie seiner in Dankbarkeit 
gedenken. Sie überreichten ihm eine Kassette mit 56 von ihnen gemalten Bildern, und was mehr 
ist, sie schenkten ihm eine gute Erfahrung, die ihm eine Lebensfreude bedeutet, eine von denen, 
an denen man sich stärkt wie an einem alten Wein: die köstliche Erfahrung, dass es eine lebendige 
Dankbarkeit gibt. 

Er, der sich so gut in das Wesen und die Absichten des anderen hineindenken kann und 
so tätig beriet, liess und lässt sich gerne beraten. Sein Freund und Schwager Baisch, der grosse, 
zu früh verstorbene Künstler, wurde kurz nach Schönleber nach Karlsruhe berufen. Die beiden 
Männer verband ein lebendiger Austausch, ein förderndes Verstehen, was Schönleber in diesem 














92 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Masse wohl kaum je wieder ersetzt wurde. 

Die Harmonie, die er zu seinem Arbeiten 
brauchte, hing immer mit dem Gemüt¬ 
lichen zusammen. Wandern musste er, 
aber entweder mit dem Freund, der Frau, 
den Kindern, oder zu ihnen heimkommen 
können mit der Bilderernte, sie ihnen 
zeigen können, mit ihnen lachen können 
da wurden die Bilder wie erhoffte 
Freuden begrüsst, besprochen und auch 
lustig getauft, wie das mit dem Haus¬ 
namen „Dreckbild“, das jetzt im Staedel- 
schen Institut in Frankfurt a. M. seinem 
Namen Ehre macht. Die wahre Kunst wertet und erhöht, was sie gestaltet, auf ihre mächtige 
Weise. Die geputztesten Kreaturen, die goldstrotzenden Paläste, die pathetischen und die pikanten 
Bilder, alle zerfallen in nichts, wenn sie nicht mittut, und eine schmutzige Gasse, an deren 
verwetterten, schiefen Fenstern armselige bunte Fetzen im Winde flattern, wird von ihr zu 
leuchtender, dauernder Farbenschönheit erhoben. 

Durch die Macht dieser Kunst erweiterte sich der Wirkungskreis Schönlebers von Jahr zu 
Jahr. Sogar die Ausschmückungskommission des deutschen Reichstags holte ihn. Für den 

Schreibsaal malte er im Jahre 1897 die Stadt Strass¬ 
burg. Und kein Beifall konnte lauter und positiver 
sein, als der zweite Auftrag von derselben Stelle: 
Rothenburg ob der Tauber, ein Bild von sieben¬ 
einhalb Meter Länge und fünf Meter Höhe. Das ver¬ 
langte sommerlange Arbeit, die Hingabe aller künst¬ 
lerischen Kräfte. „Das Streben hatte ich, kein Loch in 
die Wand zu malen, sondern eine Fläche mit dieser 
Ansicht zu schmücken, hab’ es auch erreicht, das 
Bild ist trotz des Reichtums still an der Wand, es 
wäre ein grosser Fehler gewesen, eine „geschmetterte“ 
Wirkung an dieser Stelle servieren zu wollen, noch 
dazu in gelbem Holz. Wer es dann ruhig betrachtet, 
dem wächst sein Inhalt immer klarer zu, er wird ihm 
nicht so im Vorbeigehen nachgeworfen.“ Dieser Stand¬ 
punkt des Künstlers ist wie eine Bürgschaft für die 
Güte des Bildes, dessen erste Skizze ein Herr der 

(r Schi> nie,her 

Zwischen Himmel und Erde Kommission mit den berlinfremden Worten begrüsste: 




G. Schönleher. Fiascherino 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


93 


„Grad, wie ich’s tramt hab’!“ Schönleber erzählt 
gerne, dass man sich vor der zweiten grossen Be¬ 
stellung von Berlin aus erkundigt habe, ob es wahr 
sei, dass er, durch Schwächung seines Auges, nicht 
mehr das Gleiche leisten könne. Er hat ihnen 
glänzend bewiesen, was und wie er mit dem einen 
Auge sieht. — 

Eine andere Leistung von solcher Grösse und 
Schwierigkeit ist das Bild von Laufenburg mit 
dem lebendigen „Laufen“, für dessen Wasserfülle, 
Wasserbewegung, Wasserlawine wohl Schönleber der 
auserwählte Künstler ist. Berufen hat ihn zu dieser Arbeit die Gesellschaft, die zur Gewinnung 
der Wasserkräfte diese landschaftliche Schönheit opfern muss, und ihr vor ihrer Zerstörung in 
der Karlsruher Kunsthalle ein bleibendes Denkmal geben will. Ein bleibendes Kunstwerk ist 
es geworden. Schönleber meint: „Es ist eine richtige Ansicht, der sich herziehende Rhein, der 
Fall, der ,Laufen 4 genannt, die beiden Orte mit der verbindenden Brücke. Die blaue und blau¬ 
grüne Schlange des Stroms war mir wichtig, im Bild ihre ganze Entwicklung zu haben. Ich 
habe sehr bauen müssen, bis ich den Organismus so beieinander hatte, in einem Blick 
organisch, denn die Natur bietet fortwährend nur einzelne Stücke, ich habe sie erst fassen 
müssen durch einen angenommenen Augpunkt, der aber in der Luft liegt. Bin ziemlich stolz 
auf das Bild. —“ Er kann es sein, diese klare und doch wie blau umschleierte Welt wirkt als eine 
künstlerische Vollkommenheit gleichmässig auf Kenner und Laien, der künstlerische Kraftbeweis 
an sich. 

Natürlich hat Schönleber an der schönen Rhein¬ 
strecke manches Stimmungsbild erschaut und in kleineren 
Dimensionen festgehalten. Das Wasser zieht ihn immer 
wieder an, er sieht eine Schönheitssprache in jeder seiner 
Bewegungen, in der Farbenfülle, die auf ihm spielt. Er 
kennt die Farbenspiele der Wellen wie ein Botaniker die 
Staubfäden der Pflanzen, auch die Wahrheit und Grösse 
seiner pathetischen, berühmten Wasserbilder hängt mit 
diesem Schauen und Wissen des Kleinsten in der Er¬ 
scheinung zusammen. Der europäische Ruhm Schönlebers 
beruht noch heute auf jenen Wasserbildern, die schon 
selbst dafür einstehen, dass ihr Wert nicht gemindert wird. 

Den vielen aber, die Schönleber nur als Rivieramaler, 

Meermaler und holländisch anmutend kennen, ihnen bleibt 
ein Kostbares Vorbehalten: Schönleber als Heimats- 




( r. Scliönleber. Nacht im Dorf 


G. Schön /eher. Fischerboot am Strand 















94 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



mal er! Wenn man in seinen Bildern seine bisherige Entwicklung übersieht, so erkennt man 
allmählich, aber immer deutlicher: da ist einer in die Fremde gegangen, im Drange nach Werden 
und Wachsen, hat die Fremde begriffen wie einer; mit der Liebe eines entzückten Gastes hat er 
sie gemalt, nach all ihrer Romantik, ihren Effekten, nach all den Höhepunkten ihrer Eigenart griff 
er, holte sie mit allen Mitteln einer ergründenden Technik in seine Bilder, um sie — heimzutragen. 


G. Schönleber. Mühle im Tal 

Die neue fremde Welt, die grosse, blaue Fläche, die Unbegrenztheit, zu der jede phantastische 
Zutat überflüssig war, welche Farbenkraft ward da Notwendigkeit! Der Künstler war hingerissen 
und malte mit feuriger Hingabe die Schönheitsfülle, die sich ihm erschloss; der Gedanke, sich von ihr 
zu trennen, war ihm ein Schmerz. Und dennoch, wenn man ihm gegen die Verpflichtung, lebens¬ 
länglich zu bleiben, die romantische Veste am Meere zum Geschenk geboten hätte, über seinen 
Kopf hinweg hätte sein Herz nein gesagt. Denn über den blauen Zauber hinaus sah er alte graue 
Mauern, auf denen der Goldlack blühte, alte niedere Häuschen, vor deren vergriffenen Fenstern 
rote Geranien grüssten, sah er niedere Torbogen, kleine Bäche mit alten Brücken, er sah in die 
engen Gässchen der Dörfer und Städtchen, in denen man das Singen und das Flüstern, das 
Seufzen und das Herzklopfen der Menschen zu hören meint, in denen das Leben selbst 
zu flüstern scheint, wie die letzten schwächsten Wellen an abgelegenen Ufern, — weit- 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


95 


suchendes, schluchzendes Sehnsuchtsweh, weltferner armer Friede in der Luft, Enge und 
Schutz. Und wenn in solcher Enge eine Linde blüht, ein Fliederbaum duftet, Veilchen an der 
alten Mauer erwachen, Primeln auf einem kleinen Rasenplatze leuchten, dann scheint es, als ob 
der allumspannende Himmel gerade diesen Erdenwinkel zu einem heiligen Fest auserwähle, — 
so herzbewegend wirkt da der Frühling, am herzbewegendsten auf den, der zu ihm zurück- 



G. Schönleber. Herbststürme 


kehrt. Ja, in dem Castello di Paraggi sehnte sich ein von Meer und Meeresufern begeisterter 
Mann nach diesem Frühling, auch nach dem Wetter, auch nach dem Regenwetter der Heimat. 
Um die Mutter so zu lieben, muss man sie entbehrt haben. Um die Heimat so zu sehen, muss 
man in der Fremde gewesen sein. 

Nicht in Worten, aber desto lauter in seinen deutschen Bildern spricht Schönleber 
diese warme, heimatliebende Gefühlssprache. Unermüdlich arbeitet er, und immer mehr 
wird die künstlerische Arbeit an sich das aktuelle Ereignis seines Lebens. Der grosse 
Strom äusserlicher Anerkennung lockte ihn nicht auf die Tribüne der Öffentlichkeit, die 
wenigen Male, wo er dazu gezwungen war, liessen nur eine humoristische Notiz oder eine 
sympathische Erinnerung zurück; besonders gern gedenkt er des herzlichen Zusammenseins 


XX 14 













96 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


mit dem grossherzoglichen Paar, als er es zur goldenen Hochzeitsfeier in der Akademie 
begrlisste. 

Die Gelegenheit zur Kunstpolitik fehlte auch in Karlsruhe nicht. Schönleber blieb an ihrem 
Treiben fast unbeteiligt. Führenden Stellungen wich er aus, sie sind ihm unsympathisch. Sogar 
in dem mehr oder weniger friedlichen, als Pflicht unvermeidlichen Amt als Akademiedirektor, 
das ihn nur alle sechs Jahre trifft, fühlt er sich jedesmal „schwer leidend“. 

So freundschaftlich sein Verhältnis zum Grossherzog war, so herzlich Schönleber dessen 
Gemüts- und Geistesart feierte, so viel Auszeichnungen ihm auch von Baden wie von Preussen 
zuteil wurden, sein Herz fand an allem nur die Erntefreude des einfachen, wahren Naturmenschen, 
ln all dieser künstlerischen Hochsommerernte blühte das Familienglück des Künstlers in ehelicher 
Eintracht; drei innerlich verwandte Kinder, eine Tochter und zwei Söhne, wuchsen in dem 
Hausfrieden auf, in dem auch wahre Freundschaft ihren Heimatssitz fand. Ein Sohn ist gegenwärtig 
als Bildhauer bei der Arbeit in Rom. 

Sorgen, Krankheit, Verluste, die Wetter, die die Tage bringen, wurden in solcher Gemein¬ 
schaft leichter überwunden. Die Eltern Schönlebers verloren ihr Vermögen, er sorgte, er half 
es ihnen tragen. Als sein Vater starb, zog seine Mutter zu ihm, sein Hausfrieden wurde auch 
der ihre. 

Und während der Erntejubel stiller wurde, jene Festgäste, die immer zum Neuen und 
Neuesten die Musik und den Lärm bringen, sich nach und nach verzogen, die Schüler selbständige 
Maler, zum Teil sogar Meister geworden waren, hatte sich in dem Künstler, den nichts von sich, 
seinem eigentlichen hochwohl in Schwaben geborenen Ich entfernen oder nur entfremden konnte, 
das längst Vorbereitete, das organisch Gewachsene wie ein Neues vollzogen. Die in jedem Sinne 
zerstreuten Festgäste und ungezählte andere nehmen es jetzt wahr, dieses einstimmige Heim¬ 
kehren zur Heimat, dieses noch intensivere Wissen von ihr, von ihrer herzlichsten, süssesten, 

arm-seligen Schönheit! Es liegt in diesen Bildern von den kleinen Nestern die entzückte Freude 

des Heimgekehrten, der mit einem Lächeln, dem die Wehmut nicht fehlt, immer wieder sagen 

möchte: Aber, ihr seid ja schöner ge¬ 
worden, lieber, interessanter, nein, so schön 
hat’s noch nie geblüht, so schön hat’s 

noch nie geregnet, so weich und klar hat 
euch noch nie die Luft umspielt. Das 

muss gemalt werden. 

So malt er, wie ein Junger, trägt 
seine Sommerkraft in seinen Frühherbst, 
schafft neue Ernte. Nur äusserlich ist 
es stiller um ihn geworden. Er selbst 
schreibt: „Jetzt hab’ ich nur wenig Schüler 
G Srhöniebcr. Hochwasser im Städtchen mehr, die Jugend sucht anderes, und mir 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


97 


ist das sehr erklärlich, und finde 
es gut, denn es ist nur eine 
gewisse Periode, früher oder 
später, da man als ,Künstler* 
was abzugeben hat, als Professor 
der Malerei ist das was anderes, 
aber der bin ich nie gewesen.“ 

Und dass er das nie war, 
sich nie auf dem Podium der 
Rangliste um Amt und Würde 
und die dazu gehörige Platz¬ 
breite bemühte, auch das muss 
zu seinem Charakterbilde gesagt 
sein. Da ihn ein früher, von allen Markthilfen reiner Erfolg bevorzugte, blieb er leichter von 
jeder Missgunst frei, blieb dem Freunde, selbst wenn er auch ein Kollege war, ein recht¬ 
schaffener Freund. So ist er jetzt in erneute enge Beziehung zu dem nach Karlsruhe zurück¬ 
gekehrten Julius Bergmann getreten, so versteht er sich mit Eugen Bracht, so war Schönleber 
ein früher, begeisterter Anhänger, sogar ein Käufer Hans Thomas. Es ist eine Freude, Schön¬ 
leber von der Grösse, von allen Tugenden der Thomaschen Kunst reden zu hören. „Thomas 
Berufung zu uns habe ich als einen wahren Segen empfunden in jeder Hinsicht, er ist mir 

die ,oberste* Instanz geworden. Ich gestehe, so ein klein wenig hab’ ich auch in seinen 

Garten über den Zaun geguckt, weil er mich gar so sehr freute, der Garten und der Gärtner.“ 

Hans Thomas Besuche zählen bei Schönleber und geben ihm das Gefühl, „er sieht meine 
Bilder gern“. 

Es o-ibt nicht allzuviel Besucher, auf die er wartet und die er wertet. Er hat die Gnade, 
die Welt nicht zu brauchen, so macht sie ihm auch keine Unruhe. Die sanften Probleme auf 
seiner Staffelei halten ihn in der Sammlung fest, durch die er zu seiner echten hohen Künstler¬ 
schaft gelangte. Er empfindet sie keineswegs als Sinekure, der Erfolg bedeutet keine Endstation 
für ihn, keinen Tummelplatz, auf dem einer das auswendig in veränderten Nüancen vorträgt, was 
einmal sein originelles inneres Schaffen war. Der gesunde, denkende Arbeiter, der in dem 

Künstler Schönleber steckt, schützt ihn vor jeder Selbstimitation, vor jeder Manier. Keine traditionelle 
Schranke, keine festgerannte Absicht steht zwischen der Natur und ihm. Heute wie immer sieht 
er in die Natur hinein, unermüdlich in der Beobachtung, ihre geheimsten Erscheinungen 
belauschend. 

Die vielgestaltigen Bilder, die er von Strassburg, Rothenburg und Laufenburg malte, 
beschäftigen ihn mit seiner Stellung zur Vedutenmalerei und ihrer Stellung überhaupt. Er trägt: 
„Ist es nicht ein Widerspruch, dass dieselben Leute, die begeistert von der grossen seltenen 
Schönheit einer Landschaft, von der Aussicht auf Kalabrien, von den Dolomiten oder dem 



G. Schönleber. Frühling in Dinkelsbiihl 










98 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Laufenfall reden und schreiben, doch alle ,Vedutenmalerei 4 gering achten? Freilich, sie müssten 
eine gute Vedutenmalerei etwas mehr studieren, weil da die Kunstschlagwörter nicht genügen. 
Es gibt ,Ansichten 1 , die zu ,schildern 4 eine Wonne ist. Die Holländer sagen immer noch ,schildern 4 
für malen, und alle Bilder heissen ,Schilderyen 4 bei ihnen. Zum Beispiel: die Landschaft vom 
Oberrhein fordert ordentlich auf zum ,Schildern 4 . Hans Thoma gibt mir darin recht; wie viele 
seiner besten ,Schildereien 4 hat er von dort . 44 Die Übereinstimmung, der Beifall Hans Thomas 
bedeuten Schönleber eine Bestätigung, die wohl auch Teil an seinem frohen Beharren auf dem 
ganz der Heimat zugewandten Wege hat. Sich in Übereinstimmung mit einem Gleichgesinnten 


fühlen ist für den Schaffenden 
wie eine beruhigende Musik, 
vor der die Dissonanzen des 
Zweifelns schwinden. Diese 
Musik hebt auch bei Schön¬ 
leber den Mut zur eigenen 
Arbeit, die ihn im Frühherbst 
beschäftigt, wie sie es im 
Frühling tat. Immer wieder 
geht er zum Urquell der 
Natur. „Und habe noch Bilder 
im Sinn 44 , schreibt er, „ganz 
selten zeigt sie die Natur so 
schön, aber gesehen habe ich 
sie und empfunden, zu ihnen 
will ich zurück . 44 



Gr. Schönleber. Alter Hof 


Wer Schönleber kennt, 

J 

sein schlichtes, fast wort¬ 
armes Wesen, sein Versenkt¬ 
sein in seine Arbeit, der weiss, 
dass in dem Worte: „und zu 
ihnen will ich zurück“ ein 
Muss liegt, dass in ihm die 
ganze streng gebundene Kraft 
seines sehnsüchtigen, schöpfe¬ 
rischen Willens zum Ausdruck 
kommt, die Kraft, die ihn 
trotz aller treuherzigen, ruhe¬ 
frohen Hausväterlichkeit, trotz 
allen Behagens unter einem 
schönen, breiten, eigenen 
Dach in weite Fernen, zu dem 


blauen Meere, in Wind und Wetter auf die hohe See trieb. Dieselbe Kraft treibt ihn heute auf 
die Heimatwege. Er geht wie im Frühling und Sommer seines Schaffens auf die Wanderschaft 
im „altmodischen“ Stil, verschmäht Droschken und Auto, er will nicht an den Dingen vorbei¬ 
fliegen, er will an jeder Biegung des Weges Halt machen, die Wirkung jeder Beleuchtung 
aufnehmen, schauen, ringsherum schauen, wieder schauen können. 

Jetzt eben stellte Schönleber mit den Modernen und Modernsten in Wien in der Aquarell- 
Ausstellung aus. Ein Blatt von Laufen wurde vom Unterrichtsministerium angekauft. Was 
mehr sagt, ein alter Schüler, heute ein selbständiger fern von Schönleber malender Künstler schreibt, 
nicht ahnend, dass es die Welt erfährt: „Vor einigen Tagen hatte ich eine Stunde reinsten Genusses 
und dankbarster Erhebung vor Ihren Arbeiten in der Aquarell-Ausstellung. Ich begrüsste die 
lieben alten Bekannten und sah mit Entzücken das Neue. Laufenburg, Rothenburg, Günzburg, 
das sind Gipfelpunkte in Ihrem Schaffen, von denen aus Sie mit olympischer Ruhe auf die um 
Sie herumkrabbelnde Welt herabsehen können. In der ruhigen Art, wie Sie Ihren Weg aufwärts 
qehen, liegt eben etwas sehr Zwingendes. Dabei ist die Gesamtaussteliung eine sehr gute, es 










Gustav Schöllleber 


Fhot. F. Hanfstaeugl, München 


Frühling in Schwaben 










Laufenburg am Rhein 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 


99 


fehlt nicht die moderne Note, auch nicht das Brillantfeuerwerk, und doch kehrt man zu 
Ihren sanft instrumentierten Harmonien immer wieder dankbar zurück.“ Der fleissige stille 
Mann vor der Staffelei liest diesen von Kunstverstand und Gefühl getragenen Beifall, der ohne 
sein Wissen auf Schleichwegen hierher gelangt, — lächelt, freut sich herzlich — und malt weiter. 



G. Schönleber. Riviera 


Er besinnt sich, ob er nicht die Hochwasserstiefe! anziehen, das Wasserunheil ansehen — und 
malen soll. 

„Malen“ ist auch heute das Leitmotiv seines Lebens, malen in dem ruhigen, gelassenen 
Tempo, wie er zur Erkenntnis seines künstlerischen Berufes kam, nie ein Raufen, eher ein Abwarten 
— aber hinter diesem Abwarten steckt ein geheimes Feuer. Mit einer versteckten heissen Zärt¬ 
lichkeit wirbt er, der nicht schmeicheln kann, um das, was ihn als Bild entzückt, was er liebt, 
was er mit dem ganzen Wirklichkeitssinne des Schwaben zu ergründen sucht, mit der ganzen 
Beharrlichkeit des Schwaben ermalen will. „Das ist so schön, das muss ich herausbringen, wie es 
ist, das könnt’ ich ja nur verderben, wenn ich was ändern wollte.“ Diese von seinem eigenen 
Wesen gebotene Bescheidenheit, eine Art Ehrfurcht vor der Wahrheit der Natur, gab ihm die 













100 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 




innerliche Vertiefung, die ein anderes kost¬ 
bares Mehr in seine Bilder trägt, das Mehr 
seiner Individualität, das ideelle Mehr, durch 
das ein Kunstwerk zum höheren Leben ge¬ 
langt. So steht Schönleber im Gegensatz zu 
dem typischen modernen Maler, der die uner¬ 
schütterliche Natur um eines problematischen 
Effektes willen aus ihrer formvollendeten, 
..mustergültigen“ Haltung bringen möchte, die 
Unnahbare, die in all ihrem unendlichen 
Wechsel immer formvoll und harmonisch bleibt. 

Wie sie ist, in ihrem Wahrheitsglanze, sieht 
sie Schönleber. Die grandiose Meeresdecke, 
die felsigen Ufer, die alten Mühlen aller Art, 
das kleine Dorf bei Tag und bei Nacht, im 
Regen, im Hochwasser, im Sonnenschein, 
die Fischerboote im Sturm, im Hafen, alles 
malt er mit derselben hochschätzenden, er¬ 
gründenden, andächtigen Hingabe, die ihn vor 
jeder Masslosigkeit und Geschmacksabirrung 
bewahrt. 

Wie ein guter Porträtmaler seinem Modell, 


G. Schönleber. Zypressen 

so tritt Schönleber jeder einzelnen Landschaft 
gegenüber. Keine Linie, kein Zug 
der Eigenart, wie er sie sieht, soll 
verloren gehen, und die Gesamt¬ 
harmonie einer Einheit soll doch 
durch kein unberechtigtes Detail ge¬ 
stört werden. Bei solchem Schauen 
wird diesem Künstler alles lebendig, 
und es klingt fast zärtlich, wenn er 
beim Betrachten eines Bildes sagt, 
„was so ein altes Dach für ein Ge¬ 
sicht macht“. 

Schönleber malt mit der ge¬ 
duldigen Begeisterung, mit der die 
alten Meister ihre Bilder schufen, 
die sich Zeit nahmen, die an ihren 
Werken malten wie die Orientalen 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


10! 



ihre Teppiche knüpfen, ohne Hast, ohne eiliges Ziel, mit der ruhigen beruhigenden Freude am 
suchenden, ausprobierenden Tun, jeden Strich „con amore“. „Zuerst fieuts mich, und was mich 
so freut, muss den anderen zur Freude werden, weil es schön ist. In diesem frohen Glauben, 
der von keinem Meinungshader und keinem Zweifelfieber erschüttert wird, malt Schönleber. Er 
hält sich an die geliebte Erde, braucht zur Arbeit nichts Abstraktes, nur Schauen und Seelenruhe, 

Münster i.W., Dessau, 
Elberfeld, Freiburg, 
Wien, Breslau ist er 
vertreten. 

Die Illustrationen 
dieses Heftes geben 
aus dem ganzen Um¬ 
kreis seinesMalgebietes, 
aus allen Zeiten seines 
Schaffens vollgültige 
Proben. Es fehlt die 
Grossmacht der Farbe; 
aber es ist, als ob sie 
in das feine Spiel von 
Licht und Schatten ein 
starkes Etwas von ihrer 
Wirkung trüge. Die 
Künstlerschaft Schön- 
lebers wird von keiner 
Gesamtnote charakte¬ 
risiert, die nicht zu¬ 
gleich die Gefahr einer 

oberflächlichen Bezeichnung in sich trüge. „Er ist ein reiner Landschafter.“ Ja! in dem grossen 
Sinne einer vielgestaltigen Einheit. Einheit, die köstliche Frucht der Wahrhaftigkeit. Wahrhaftig¬ 
keit, dieses Fideikommiss der Persönlichkeit, das jeden vor Verarmung schützt, jedem Ernte bringt, 
dem Laien wie dem Künstler. Was die Lüge schafft, verflüchtigt sich. Die Wahrhaftigkeit gibt 
bleibende, wachsende Güter, dem Denkenden, dem Schaffenden reiht sie menschlich und künst¬ 
lerisch Erfahrung an Erfahrung, Erkenntnis an Erkenntnis. 

Schönleber meint, wenn er von seinen Erkenntnissen spricht, nachdenklich, nach Worten 
suchend: „Bin viel abgeschlossener geworden gegen früher und will erst recht bei mir selber 
bleiben, solang die Kraft reicht, mir anderes von der Seele halten, meinem Ideal nachgehen, 
die Hauptsache ist, dass ich es für eines halte; auch wenn die Welt einmal sagen sollte, es sei 
nicht hoch gewesen, so steht’s doch höher, als wenn ich deren sechse zumal hätte“. 


wie er sagt: „einen 
guten Untergrund und 
eine illusionskräftige 
Stunde.“ Dieser gute 
Geist hat ihm die 
weltliche Arbeit brav 
getan. Er warb ihm 
Freunde und Käufer 
in Menge. Wenn man 
die grosse Reihe der 
Besitzer Schönleber¬ 
scher Werke mit Namen 
aufzählen dürfte, die 
wahren Kunstfreunde 
und Kunstkenner 
Deutschlands sind da¬ 
runter. In den Galerien 
von München, Dresden, 
Berlin, Frankfurt, Stutt¬ 
gart, Karlsruhe, Darm¬ 
stadt, Düsseldorf, Wies¬ 
baden, Köln, Hamburg, 


G. Schönleber. „Mein Haus' 













102 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Er darf diesem einen Ideal getrost weiter vertrauen, denn es gibt ihm sein Schaffensglück 
und seine Ernte. Die Gunst seiner Naturanlage und die Gunst seines Schicksals haben seine 
Seelenruhe geschont. Diese zwei Segensgaben sind kaum zu trennen, denn eine ist die Stütze, die 
Stärke der anderen, Neigung und Gehorsam konnten sich zu einer Tatkraft vereinigen. Was 
er schuf, hat sich in den Zeitläuften der tollsten Kunstwirren seinen Platz erobert und behauptet, 
kein Marktschreier hat dazu geholfen, seine stillen Bilder taten und tun das ihre. Und sie 
werden in aller Zukunft still für ihn arbeiten, werden Freude bereiten, werden bestehen vor dem 
Richter über alle Kunst, der Zeit. 



Der Künstler bei der Arbeit 


















Die Komposition 

als künstlerisches Ausdrucks-Mittel 

von 

Professor Dr. KARL DOEHLEMANN 

Je nachdem der Maler die Umrisslinien (Konturen) der Gegenstände oder die Gegensätze 
und Übergänge von Licht und Schatten auf den Körpern und im Raume oder endlich die farbigen 
Unterschiede der Erscheinungswelt in seinem Bilde wiedergibt, benutzt er die Linie, das Licht 
oder die Farbe als Ausdrucksmittel. So klar und einfach diese Hilfsmittel anzugeben sind, so 
schwierig ist schon die Entscheidung darüber, was man nun als die erste und vornehmste Aufgabe 
des Künstlers zu bezeichnen hat. Sicherlich muss er auf eine gewisse Klarheit der Form- und 
Raum-Anschauung durch sein Werk hinarbeiten. Denn erst mit dem Begriff des Körpers können 
wir wieder andere Vorstellungen verbinden und auf die Gegenständlichkeit kann die bildende Kunst 
überhaupt nicht verzichten, soll sie nicht ins Symbolistische ausarten. Aber auch die Reduktion 
des räumlichen Hintereinander auf das farbige Nebeneinander der Bildfläche, also die Beurteilung 
aller Gesichtseindrücke in Bezug auf ihre farbige Wiedergabe, muss als ein fundamentales Problem 
der Malerei angesehen werden. Weiter sieht der eine Künstler in der Linie und ihren feinen 
Ausdrucksmöglichkeiten, der andere in dem reizvollen Spiel des Lichtes auf Körpern und im Raume 
sein Ideal; die Schönheit der reinen, ungebrochenen Farbe findet ebenso ihre Verehrer wie die 
Veränderung und Abstufung der Farbe durch Licht und Luft, also die Durchführung einer gewissen 
Stimmung. Verschärft wird diese Konkurrenz der Interessen durch die Tatsache, dass die einzelnen 
künstlerischen Ausdrucksmittel sich nicht durchweg gegenseitig unterstützen, dass sie sich vielmehr 
zum Teil in ihrer Wirkung aufheben. So dient die sorgfältige Nachbildung der Licht- und Schatten¬ 
wirkung, also die Verfeinerung der Modellierung zwar zur Erhöhung der Formenklarheit, aber das 
Licht löst in seiner flimmernden Erscheinung die Konturen auf, und bei weiterer Durchbildung 
der Licht- und Schattenmassen im Raume leidet unter Umständen die Klarheit des räumlichen 
Zusammenhanges, da grosse Schattenpartien formlos und unplastisch wirken. Die Schönheit einer 
Farbe erleidet eine Einbusse, wenn man dazu übergeht, die Veränderung wiederzugeben, welche 
eine ihr vorgelagerte Luftmasse erzeugt und ebenso kommt eine satte Farbe an hell beleuchteten 
oder tief beschatteten Stellen nicht mehr zur vollen Geltung. 


XX 15 


104 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Zwischen allen diesen Forderungen stellt nun der Künstler, bewusst oder unbewusst, einen 
Ausgleich her: er betont die eine, ohne die andern ganz ignorieren zu können. Dem entsprechend 
stellt er sein Bild etwa in erster Linie auf die Farbe oder auf die Linienwirkung; und gerade die 
Art und Weise, wie er diesen Kompromiss schliesst, ist charakteristisch für die Individualität des 
Künstlers. Aber auch wenn dieser Ausgleich hergestellt ist, so bleibt, wie schon die elementarste 
Erfahrung zeigt, noch eine Wechselwirkung zu berücksichtigen zwischen den Darstellungselementen 
der gleichen Art, also zwischen den Linien oder zwischen den Farben. Die mit Rücksicht auf 
die Gesamtwirkung durchgeführte Anordnung der sämtlichen Elemente des Bildes bezeichnet man 

als K o m p o s i t i o n. Ist es erlaubt, auf eine andere Kunst hinzuweisen, so könnte man diese 

/ 

ordnende, alles ins Gleichgewicht setzende Tätigkeit des Künstlers mit der des Regisseurs 


vergleichen. Um aber 
Missverständnissen vorzu¬ 
beugen, sei gleich von 
vorneherein bemerkt, dass 
die hier gemeinte Kom- 


> 

Abb 1 


Position nichts gemein hat 
mit einer theatermässigen, 
effektvollen Anordnung, 
wie sie zu gewissen Zeiten 
beliebt war. Vielmehr muss 


jedes Bild, auch das einfachste, komponiert sein. Dabei braucht sich der Künstler gar nicht 
darüber klar geworden zu sein : er zeichnet sich ja gerade dadurch aus, dass er gewisse Gesetze 
in sich trägt und fast instinktiv anwendet, während der Laie diese Gesetzmässigkeiten umgekehrt 


aus den Kunstwerken ableitet und logisch 
zu begründen sucht. 

Aus der auf den Totaleindruck ab¬ 
zielenden Tendenz der Komposition folgt 
nun sofort, dass bei ihr ein sehr all¬ 
gemeines und wichtiges, aber wenn 
man will, fast selbstverständliches Gesetz 
fortwährend zur Geltung kommen muss: 


A 


_V 


7 \ 


A 


\y 


Abb 2 


das ist die Tatsache von der Relativität 
oder Gegenseitigkeit aller Sinneswahr¬ 
nehmungen. Alle mit den Sinnen zu 
erfassenden Eindrücke bedingen sich 
gegenseitig und beeinflussen sich, also 
auch alle Gesichtseindrücke. Wir können 
einen Gegenstand nie absolut beurteilen, 
sondern immer nur in Beziehung zu 


anderen Objekten, zum Hintergrund oder zum Raume überhaupt. Schon die tägliche Beobachtung 
belehrt uns darüber. Dieselbe Person, welche wir in einem Zimmer für gross halten, erscheint 
uns auf der weit ausgedehnten Bühne eines Theaters klein; ein grosser Hut lässt das darunter 


befindliche Gesicht klein, ein 
kleiner gross erscheinen. Für die 
Ästhetik ergibt sich daraus die 
Bemerkung, dass für die Aus¬ 
bildung irgend eines Urteils stets 
zwei Grössen nötig sind. Eine 
begrenzte Gerade, also eine 
Strecke, gibt noch keinen Anlass 
zu einer Vergleichung. Teilen wir 



aber die Strecke durch einen 
Punkt in zwei Abschnitte, so 
können diese Teile verglichen 
werden und ihre Beziehung zu 
einander kann in uns eine mehr 
oder minder angenehme Empfin¬ 
dung hervorrufen. Wenn wir die 
Strecke zum Beispiel halbieren, 
so wird durch die Wiederholung 





















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


105 



der gleichen Abmessung und die entstehende Symmetrie dem Auge bereits ein Eindruck geboten. 
Teilen wir die Strecke nach dem goldenen Schnitt, so empfinden wir einem allgemein aner- 

wähnte Gesetz lautet, so 


kannten Urteil gemäss das 
Verhältnis der beiden Ab¬ 
schnitte als ein ästhetisch 
befriedigendes. 

Dies so formulierte 
Gesetz der Wechselwirkung 
spielt nun freilich stark in 
das psychologische Gebiet 
hinüber und lässt sich 
nicht einfach in eine mathe¬ 
matische Formel kleiden. 
Es gilt eben für die Ge¬ 
sichtseindrücke. Aber die 
Welt des Künstlers be¬ 
stimmt sich ja gerade durch 
das Auge und dessen Wahr¬ 
nehmungen : er arbeitet 
und rechnet mit dem 
optischen Eindruck, den 
die Dinge auf das Auge 
machen. Das Ding an sich 
im Kantschen Sinne lässt 
ihn ziemlich gleichgültig. 
In derWelt der Erscheinung 
aber nimmt das obige 
Gesetz sicher eine hervor¬ 
ragende, wenn nicht die 
erste Stelle ein, vielleicht 
ebenso wie der Satz von 
der Erhaltung der Energie 
in denNaturwissenschaften. 

So einfach das er- 


Abb. 4 


reizvoll dürfte es sein, es 
jetzt auf die Elemente der 
bildlichen Darstellung an¬ 
zuwenden. Denn es müssen 
sich ihm zufolge alle Linien, 
Richtungen, Flächen, die 
Licht- und Schattenmassen 
und Farben eines Bildes 
gegenseitig beeinflussen. 

Durch entsprechende 
gegenseitige Anordnung 
kann derKtinstler dann aber 
gewisse Wirkungen ver¬ 
stärken oder abschwächen, 
bestimmte Eindrücke be¬ 
tonen, andere zurück¬ 
drängen und in diesem 
Sinne muss man folglich 
die Komposition als ein 
künstlerisches Ausdrucks¬ 
mittel von grösster Viel¬ 
seitigkeit und prinzipieller 
Bedeutung ansehen. Wir 
wollen dasGesetzan einigen 
Beispielen verfolgen und 
beginnen mit dem Falle 
der Linien. 

Um die Wirkung mög¬ 
lichst klar vor uns zu haben, 
wählen wir das denkbar 
einfachste Objekt: zwei 


gleichlange Strecken, die wir untereinander zeichnen (Abb. 1). Bringen wir an der unteren 
Strecke die angedeuteten Haken an, so erscheint sofort auf der linken Seite die untere Strecke 
kleiner, auf der rechten Seite dagegen erheblich grösser als die darüber befindliche Strecke, 
obwohl wir uns mit dem Zirkel überzeugen können, dass in jedem Falle die beiden Strecken 


106 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



genau gleich lang sind. Namentlich aber überschätzen wir die untere Strecke rechts gegenüber 
der unteren Strecke links. Man kann auch den Versuch gewissermassen umkehren und etwa die 
rechte untere Strecke solange verkleinern, bis sie der linken untern gleich zu sein scheint. Abb. 2 
gibt die nämliche Erscheinung bei anderer Anordnung der Strecken. Ein anderes ebenfalls sehr 


Abb. 5. E. de Palezieux. Frisch zugelangt, Burschen! 

bekanntes Beispiel, das sogenannte Zöllnersche Muster, besteht in einer Reihe genau paralleler 
Geraden, die aber mit Querstrichen versehen sind (Abb. 3). Durch diese letzteren werden die 
tatsächlich parallelen Geraden vollständig aus der Richtung gebracht und konvergieren für das 
Auge paarweise. Man hat solche Irreführungen unseres Urteils, die sich noch beliebig vermehren 
Hessen, als optische Täuschungen bezeichnet. Dieser Ausdruck erscheint gerechtfertigt, soferne wir 
auf Grund einer nicht durch das Auge vermittelten Kenntnis, in unserem Falle durch die Konstruktion 
der Figur, über die wahre Natur einer solchen Linien-Konstruktion unterrichtet sind. Stellen wir 
uns aber auf den Standpunkt des Künstlers, so ist für ihn eben der optische Eindruck das 
Tatsächliche und Gegebene. Würden bei einer architektonischen Aufgabe oder bei einer Dekoration 
Wirkungen dieser Art sich bemerkbar machen, so hätte er die Elemente so zu ändern, dass diese 
Störungen verschwinden. Ein Beispiel für die Wirkung von Flächen mag noch Abb. 4 erläutern. 


^EZTEUX - 











Ludwig Dill 


Pliot. P. Hanfstaengl, München 


Venezianisches Fischerboot 















Phot. F. Hanfstaengl, München 






Abh. 6. Jakob van Ruisdael. Ansicht von Haarlem 



Abb. 7. Ausschnitt aus obenstehendem Bilde 



















OS 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Die beiden mittleren Kreise 
sind genau gleich gross, 
wie man sich durch Nach¬ 
messen mit dem Zirkel über¬ 
zeugen kann ; sie erscheinen 
auch gleich gross, wenn 
man die äusseren Kreise je 
mit einem Blatte Papier zu¬ 
deckt. Betrachtet man aber 
die ganze Figur, so wird 
der dem grössten Kreis be¬ 
nachbarte unterschätzt und 
für kleiner gehalten als der 
darunter befindliche. 

% 




Zu den Linien desBildes 
gehört auch die Begrenzung 
desselben, also der Rahmen, 
der den Bildinhalt oder Bild¬ 
raum umschliesst und von 
dem realen Raume abgrenzt. 

Die Bildumgrenzung kann 
(Irl Künstler im allgemeinen Abb. S. L. o. Simanowitz. Friedr. von Schiller 

beliebig wählen, sofern es 

sich nicht um die Ausschmückung eines gegebenen Objektes, also etwa um ein Fresko an einer 
Wand oder um ein Relief in einem Türsturz handelt. Die Wahl des Bildausschnittes wird im 
einfachsten, aber auch trivialsten Falle sich aus der Rücksicht ergeben, die Hauptgegenstände 

vollständig und möglichst ohne Deckungen zur Anschauung zu bringen. 
Gewisse Wirkungen kann man aber auch gerade dadurch erzielen, dass 
man den Rahmen die im Bilde dargestellten Objekte zum Teil verdecken, 
das heisst überschneiden lässt. Ich meine dabei nicht solche Über¬ 
schneidungen, wie sie in jedem Interieur Vorkommen, und nicht die 
Fälle, wo unbedeutende Partien, etwa die Wipfel von als Staffage dienenden 
Bäumen oder die Füsse von Personen überschnitten werden; vielmehr 
handelt es sich darum, dass für den Aufbau des Bildes wichtige Gegen- 

Abb 9. Ausschnitt .. 

üü- '.bcnstchcndem Bilde stände in absichtlicher Weise von der Überschneidung getroffen werden. 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 


109 




Wenn zum Beispiel H. Urban 
(V r ollbilcl S. 107) den mächtigen 
Felsen im Mittelgründe durch 
den oberen Bildrand abschneidet, 
so wird dadurch — so paradox 
das auch klingen mag — das 
Emporragen desselben stärker 
zum Ausdruck gebracht, als wenn 
der Felsen ganz zu sehen wäre. 
Ein auch nur kleiner Luftraum 
über dem Blocke würde die 
Wirkung schon beeinträchtigen. 
Je weiter der Felsen gegen 

Abb. 10 . Giotto di Bondone. den Vordergrund vorgeschoben 

Der heil. Franziskus überreicht Papst Honorius III. die Ordensregel 

würde, um so stärker wäre der 

Effekt, zu dessen Zustandekommen wohl auch das direkte Zusammentreffen der horizontalen und 
vertikalen Richtung beiträgt Überschneidungen unmittelbar im Vordergrund befindlicher Bildgegen¬ 
stände sind weiter für die Ausbildung der Tiefenwirkung sehr vorteilhaft. Die Bildbegrenzung 
dient unserem Auge als Ausgangspunkt, um den im Bilde dargestellten Raum nach der Tiefe 
zu zu durchmessen. Trifft also unser Blick schon am Bildrande stark im Vordergrund befindliche 
Objekte, so wird er durch sie weiter geleitet. Gleichzeitig verbindet sich damit die Vorstellung, 
dass die betreffenden Gegenstände sich überhaupt in unserer Nähe befinden, wir glauben sie 
sozusagen greifen zu können. Man mag diese Wirkungen an dem ungemein lebenswahr erfassten 
Bilde von Palezieuz (Abb. 5) oder auch an D i 11 s „Venezianischem Fischerboot“ (Vollbilds. 106) 
weiter verfolgen. Bei der Betrach¬ 
tung von Titos „Garda-See“ (Voll¬ 
bild S. 1 10) beginnen wir ganz von 
selbst bei der am rechten Bildrande 
überschnittenen Figur. Die Reihe der 
am Strande knieenden und stehenden 
Mädchen dient direkt zur Ausbildung 
der Tiefenvorstellung. Äusserst wirk¬ 
sam ist auch die links stehende 
Figur, welche allein den Horizont 
überschneidet und sich gegen den 
Himmel abhebt. 

Übrigens wird man, namentlich 
auf Bildern neueren Datums, Über- 


Abb. 11. Agi/olo Guddi. Die Gesell ichte des heil. Kreuzes 







































DIE KUNST UNSERER ZEIT 


110 


schneidungen am Rande finden, die keinem der eben genannten Zwecke dienen, sondern will¬ 
kürlich erscheinen, so zum Beispiel, wenn man am oberen Bildrande noch die untere Hälfte 
einer Figur erblickt. Derartige Bildausschnitte sind wohl in der Absicht gewählt, dem Bilde 
den Charakter von etwas Zufälligem, unabsichtlich oder wenigstens nicht durch Überlegung 
Entstandenem zu geben. Das Bild soll etwa so zustande kommen, wie wenn ein Photograph 
seinen Apparat auf der Strasse aufstellt und nun, wenn sich vor diesem eine Szene abspielt, 
einfach exponiert, ohne sich zu überzeugen, was alles auf die Platte kommt. Eine derartige 
Auffassung entspricht dem impressionistischen Bestreben, flüchtige Eindrücke wiederzugeben, eine 
momentane Impression zu erzielen und spekulative Überlegungen jeder Art beim Beschauer fern 
zu halten, der ganz der Stimmung des Augenblicks sich hingeben soll. 

Soferne man aber weiter durch Änderung des Bildausschnittes das Verhältnis der im Bilde 
dargestellten Elemente gänzlich verschieben kann, hat man es in der Hand, die Stimmung und 
den Charakter des Bildes durch die Begrenzung wesentlich zu beeinflussen. So lässt Jakob van 
Ruisdael (Abb. 6) über seiner Landschaft sich einen gewaltigen Himmel wölben, so dass 

die Stadt, die Kathedrale, die Wiesen und 
Bleichen fast zu etwas Unbedeutendem 
herabsinken gegenüber dieser prachtvollen 
Wolkenwelt. Nehmen wir dagegen vom 
Himmel nur einen kleinen Streifen (Abb. 7), 
so tritt die Kathedrale und die Erde mit 
ihren Objekten als das Hauptmotiv in die 
Erscheinung. Bei einem Porträt wird eine 
eng geführte Umrahmung den Kopf wuchtiger 
und bedeutender heraustreten lassen. Die 
Vergleichung der Abbildungen 8 und 9, in 
denen der Ausschnitt ebenso wie in Abb. 7 
genau in der gleichen Grösse wiedergegeben 
ist wie in dem ganzen Bild, wird auch sonst 
noch zu mancherlei Beobachtungen Ver¬ 
anlassung geben. 

* * 

* 

Bisher haben wir die Bildbegrenzung 
als eine Linie des Bildes aufgefasst; sie 
kann uns aber zu weiteren Überlegungen 
verhelfen, wenn wir uns daran erinnern, 
dass jede bildliche Darstellung doch für 



Abb. 12. 

Ih n:'imti (ihirlundnjo. Die Geburt Johannes des Täufers 





















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


111 


einen gewissen Punkt im Raume durch¬ 
geführt ist, den man als das „Auge“ be¬ 
zeichnet. (Man verwechsle diesen Punkt 
nicht mit dem sogenannten Aug- oder 
Hauptpunkt, dem Fusspunkte des vom 
Auge auf die Bildtafel herabgelassenen 
Lotes.) Denken wir uns alle Punkte der 
Bildbegrenzung mit dem „Auge“ verbunden 
und diese Linien über die Bildebene hinaus 
verlängert, bis sie auf das im Bilde sicht¬ 
bare Objekt treffen, so bestimmen alle 
diese Linien den im Bilde dargestellten 
Ausschnitt des Raumes. Im allgemeinen 
wird dieses Raumstück von sehr kompli¬ 
zierter Form sein: einfach und übersicht¬ 
lich kann es sich gestalten bei der Dar¬ 
stellung eines von wenig Flächen begrenzten 
Innenraumes oder Interieurs. Die Wieder¬ 
gabe eines geschlossenen Raumes im Bilde, 
wie sie heutzutage üblich ist, hat sich 
erst allmählich ausgebildet. Sehen wir ab 
von der bloss andeutenden, signifikatorischen 
Kunst des frühen Mittelalters, wo z. B. das 
Zimmer der Maria durch einen Betstuhl, 
eine Kirche durch eine Arkadenreihe ver¬ 
anschaulicht wird, so finden wir auch 
noch bei Giotto einen Innenraum nie 
allein von innen, sondern stets auch von 
aussen dargestellt. Betrachten wir darauf¬ 
hin Abb. 10. Sie stellt ein Fresko Giottos 
dar, das sich in Florenz in der Kirche 
S. Croce befindet: der hl. Franziskus iiber- 



Abb. 14. 

Albrecht Dürer. Der heil. Hieronymus im Gehäuse 



reicht dem Papste Honorius III. die Ordensregel für den zu gründenden Orden der Franziskaner. 
Da erblicken wir nun den betreffenden Saal als architektonisches Ganze vor uns, samt den 
Vorräumen. Eine Wand ist weggelassen, um den Blick ins Innere zu ermöglichen. Dadurch 
gewinnt die ganze Darstellung freilich etwas sehr Naives. Denn in dieser Weise sehen wir tat¬ 
sächlich ja nie einen allseitig geschlossenen Raum, ausser auf dem Theater. Man hat die 
Vermutung ausgesprochen und sie ist in der Tat nicht von der Hand zu weisen, dass diese Art der 


XX 16 





























112 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Wiedergabe von Interieurs durch die 
zahlreichen Theateraufführungen 
und Passionsspiele des Mittelalters 
bedingt worden sei. Auch in 
anderer Weise hilft sich Giotto, 
indem er die Vorgänge in Hallen 
oder Veranden verlegt. Agnolo 
Gaddi, ein Nachfolger Giottos 
(gest. 1396), findet einen noch merk¬ 
würdigeren Ausweg. Auf einem 
Fresko im Chor der gleichen Kirche 
in Florenz (Abb. 11) ist links der 
Perserkönig Chosroes in seiner 
Residenz zu sehen. Der Palast 
baut sich aus Stangen auf, so 
dass der Einblick möglich wird. 

Das 15. Jahrhundert gewinnt erst die Darstellung des, Interieurs, wie sie uns geläufig ist. 
Wir denken uns das Auge, also den Beschauer, im Innern des betreffenden Raumes angenommen 
und vor ihm wieder die Bildtafel. Er sieht den Raum bloss von innen. Dadurch wird eine 
ungleich intimere Wirkung erreicht. Ist der Raum zu gross, so muss das Auge unter Umständen 
auch ausserhalb desselben angenommen werden. Dann stellt man sich vor, dass die gegen 
den Beschauer hin gelegenen begrenzenden Wände weggenommen seien, zeigt aber immer den 
Raum bloss von innen. Der im Bilde dargestellte Raum möge vorne durch die Bildtafel 
begrenzt werden: wir können die Bildebene ja immer noch parallel zu sich selbst verschieben, 
dabei ändern sich lediglich die Dimensionen des Bildes. Nun denken wir uns diesen im Bilde 
dargestellten Raum materiell hergestellt, etwa aus Gips ausgegossen, und zeichnen von diesem 
Gipsblock ein Bild, wie es ein Beschauer sieht, der ihn aus ziemlich grosser Entfernung, natürlich 
von aussen, betrachtet. 



Einige 

in der Kirche 
lässt uns einen Blick in 



machen. Ghirlandajos Fresko 
des Johannes darstellend (Abb. 12), 
tun. Aus den wenigen Linien des 
Bildes erkennt man, dass der Bildausschnitt so 
einfach als möglich gewählt ist, nämlich so, 
dass die eine vordere Fläche der Stube gerade 
mit der Bildumgrenzung sich deckt. Der im 
Bilde dargestellte Raum ist ein rechteckiger 
Quader, wie ihn Abb. 13 (in Parallelperspektive) 
zeigt. 


Beispiele werden die Sache sofort klarer 
S. Maria Novella in Florenz, die Geburt 
eine Florentinische Wochenstube 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 


113 



Weiter möge der 
„Heilige Hieronymus 
im Gehaus“ von 
Albrecht Dürer 
betrachtet werden 
(Abb. 14). Verfolgen 
wir auf der rechten 
Seite die Bildbegren¬ 
zung, so verläuft sie 
scheinbar auf der 
Bodenfläche und auf 
der Rückwand. Es 
ist also der darge¬ 
stellte Raum auf der 
rechten Seite offen. 
Begrenzen wir ihn in 
idealer Weise durch 
die Sehstrahlen nach 
dem Auge, so ver¬ 
läuft diese Begren¬ 
zung schief nach 
auswärts. Auf der 
linken Seite dagegen 
ist dieSeitenwand des 
Zimmers vorhanden. 

Der dargestellte 
Raum (Abb. 15) wird 
begrenzt von sechs 
Flächen; die obere 
und untere, vordere 
und hintere sind 
parallel, die rechts 
und links gelegenen 
aber nicht. 

Es mag hier gleich 


Abb. 18. 

Jan Vermeer van Delft. Brieflesendes Mädchen 


Abb. 19 


bemerkt werden, dass 
der Beschauer, auch 
wenn er das Bild 
sorgsam und eifrig 
studiert, sich viel¬ 
leicht über die Form 
des Raumstückes gar 
nicht klar wird. Das 
hindert aber nicht, 
dass er trotzdem ge¬ 
wissen, unter Um¬ 
ständen sehr feinen, 
psychologischen Ein¬ 
flüssen unterliegt, die 
durch die Wahl des 
Bildausschnittes be¬ 
dingt sind. So ist 
beispielsweise die 
Wirkung sicher eine 
andere, wenn der 
Innenraum materiell 
begrenzt im Bilde 
zur Geltung kommt 
wie bei Ghirlandajo, 
als wenn er wie bei 
Dürer auf der einen 
Seite gewissermassen 
offen gehalten ist. 
Indem von dem „Ge- 
häus“ nur ein Teil 
dargestellt wird, ge¬ 
winnt die Figur des 
Heiligen an Bedeu¬ 
tung. Als weiteres 
Beispiel geben wir 


das „Abendmahl von Tizian in der Brera in Mailand (Abb. 16). Hier ist der Raum auf der 
rechten und linken Seite geöffnet, so dass in dem dargestellten Raumstück (Abb. 17) die rechte 
und linke Seitenwand nach aussen verlaufen. Aber ausserdem wird dieses Raumstück oben 





























114 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Ahh. 20. Leonardo da Vinci. Das heilige Abendmahl 


zunächst von einer schräg ansteigenden Luftfläche begrenzt und erst dann die Decke erreicht. 
Der betreffende Innenraum ist also auch nach oben zu zum Teil geöffnet. Noch weiter geht 
diese Öffnung des Raumes in dem „Lesenden Mädchen“ des van der Meer van Delft in 
Dresden (Abb. 18). Hier ist die linke Seitenfläche anfangs geöffnet, dann geschlossen, alle 
andern Begrenzungsflächen sind geöffnet (Abb. 19). Nach diesen Beispielen wird es dem Leser 
auch gelingen, die äusserst aparte Bildbegrenzung in Leonardos „Abendmahl“ (Abb. 20) in 
Mailand räumlich zu deuten, wozu die Abb. 21 die nötigen Anhaltspunkte gibt. Löfftz’ stark 
an Pieter de Hooch erinnerndes Interieur (Vollbilds. 111) und Uh des stimmungsvolles „Abend¬ 
mahl“ (Abb. 22) mögen als moderne Beispiele angeführt sein. 


Wenden wir uns jetzt zur Anordnung der 
Linien und Flächen im Bilde selbst, so kann 
man allgemeine Regeln darüber selbstverständlich 
nicht formulieren: es lässt sich nur sagen, 
dass ein gewisses Gleichgewicht zwischen den 
einzelnen Elementen herzustellen ist. Am ein¬ 
fachsten wird dieser Forderung genügt durch 
symmetrische Anordnung in Bezug auf die 
vertikale Mittellinie des Bildes. Es zeigen also 


* 



Abb. 21 
















Ettore Tito Pliot. F. Hanistaengl, Miinchei 











Ludwig von Loefftz 


Phot. P. Manfstaengl, München 


Näherin 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 


115 


dann die Linien und Massen des Bildes rechts und links im wesentlichen das gleiche Verhalten. 
Dadurch bildet sich eine gewisse Ruhe, ein Ernst und eine Art von Feierlichkeit aus, die sich 
vor allem für das Andachtsbild grossen Stiles eignet. Deswegen haben die berühmten Florentiner 
und auch die Venezianer des 16. Jahrhunderts die Symmetrie in ihren Altarbildern sehr viel¬ 
fach zur Anwendung gebracht. Die moderne Kunst geht der Symmetrie zum Teil mit einer 
gewissen Absichtlichkeit aus dem Wege, um ja den Eindruck des Überlegten oder gar Gekünstelten 
zu vermeiden. 

Spezielle Kompositionsprinzipien wurden von grossen Meistern öfter gegeben, die aber 



Ahb. 22. Fritz von TJhde. Das heilige Abendmahl 


immer zur Schablone ausarteten, sobald sie gedankenlose Nachahmung fanden. So hat Leonardo 
die pyramidale Anordnung der Figuren verwendet und Perugino und Raffael sind ihm darin 
gefolgt. Michelangelo benutzte vielfach das Motiv des Kontrapost. Darunter versteht man, dass 
entsprechende Glieder zweier im ganzen symmetrisch angeordneter Figuren im einzelnen wieder 
entgegengesetzte Bewegungen zeigen. An den Figuren der sog. Atlanten, d. h. der die Medaillons 
haltenden Jünglingsfiguren auf der Decke der Sixtinischen Kapelle in Rom, kann man die Ent¬ 
wicklung von vollständig symmetrischer Anordnung durch den Kontrapost bis zur völligen Auf¬ 
lösung der Symmetrie verfolgen. 

Auch die Bildbegrenzung wird mit den Hauptlinien des Bildes selbst in Zusammenhang 
zu bringen sein. Schöne Beispiele liefern die Tondi oder Rundbilder. ln ungezwungener 


















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


ivreitet Botticelli bei seiner in London befindlichen Madonna (Abb. 23) durch die 
sich leise neigenden Engel auf die Kreislinie vor. Die strenge Vertikale, welche 
durch die Jungfrau gegeben ist, wird durch ihre Schulterlinien, durch das Kind und die 
der Engel in den Kreis übergeführt. Ein bekanntes Beispiel bietet auch Raffaels 
..Madonna dclla Sedia“. Feuerbach fügt in seiner Madonna (Abb. 24) zur Kreislinie noch 
/\\u Horizontale, den Horizont und die Linie der Bank; er hält die Konturen der Jung- 



Abb. 23. Sandro Botticelli. Maria mit dem Kinde 


Iran ruhig und geschlossen, so dass der bewegte Umriss des Kindes prachtvoll dazu 

kontrastiert. 

Anderst interessant ist es auch, zu verfolgen, wie man in der Gotik die an und für 
" h doch schon ziemlich komplizierte Linie des Vierpasses besser und besser auszufüllen lernte. 

iilu-s Beispiel geben die aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammenden Reliefs 

•Abb. 23). welche sich an der Südseite der Kirche Notre-Dame in Paris befinden. Sie stellen 
S/'-urti aus dem wilden Leben der Scholaren dar. Links sehen wir eine Gestalt an den Marter- 

pfahl gebunden: sie wird von zwei Wächtern bewacht. Aus den Häusern links und rechts oben 

i den L< keil verfolgen Zuschauer den Vorgang. Der Verurteilte trägt eine Tafel auf der Brust, 
aid man kann aus der Inschrift vermuten, dass er einen Meineid geleistet hat. In dem zweiten 
^'licf rechts < le im eine Gerichtsverhandlung dargestellt; ein Anwesender leistet einen Eid auf 
heilige Schrift, andere schreiben die Aussagen der Zeugen nieder. Die Komposition ist noch 
1 1( ziemlich unbeholfene, namentlich fällt es uns auf, dass die Ecken zwischen dem Vierpass 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


1 17 


und der quadratischen zweiten Umrahmung auch mit Figuren ausgefüllt sind, die in Beziehung 
zu dem innerhalb des Vierpasses Dargestellten stehen. 

Betrachten wir uns jetzt die Südtür des Baptisteriums in Florenz, welche Andrea Pisano 
in der Zeit von 1330—1336 ausführte (Vollbild S. 118). Der Gotiker des 14. Jahrhunderts hat in 
den oberen Reliefs die Geschichte Johannes des Täufers sowie in den zwei unteren Reihen die 
acht christlichen Kardinaltugenden dargestellt. Noch stehen die Architekturen zum Teil hart und 
unschön in der Um¬ 
rahmung, wie z. B. 
in dem Felde ganz 
rechts oben, wo Jo¬ 
hannes in den Kerker 
geführt wird, oder in 
dem mittleren Felde 
der rechten Vertikal¬ 
reihe: Salome über¬ 
reicht ihrer Mutter das 
Haupt des Täufers. 

Aber manche der Kom¬ 
positionen sind bereits 
völlig ausgeglichen, 
z. B. die Taufe Christi 
durch Johannes(drittes 
Feld von unten in der 
zweiten Vertikalreihe 
von links). Die Ge¬ 
stalten der christlichen 

Das 15. Jahrhundert erreicht in der Komposition die höchste Vollendung. Unser Vollbild 
(S. 119) gibt die Nordtür des Baptisteriums wieder, welche Lorenzo Ghiberti in derZeit von 
1403 bis 1424 ausführte. In den fünf oberen Reihen sehen wir das Leben Jesu, in der untersten 
Horizontalreihe die vier grossen Kirchenväter, in der zweiten Horizontalreihe von unten die vier 
Evangelisten dargestellt. Die architektonischen Hintergründe sind jetzt zierlicher gehalten und geschickt 
der Umrahmung angepasst, so z. B. in der zweiten Vertikalreihe von rechts das zweite Feld von 
oben, welches die Geisselung Christi in symmetrischer Anordnung darstellt. Die rein figürlichen 
Reliefs zeigen ebenfalls eine grosse Feinheit in der Verteilung der Massen. Man betrachte in der 
obersten Reihe das zweite Feld von links gerechnet: Christus am Kreuze. Das Kreuz ist in der 
vertikalen Mittellinie angebracht. Gleichsam um die Isolierung des Gottessohnes zu veranschaulichen, 
wird der Raum um das Kreuz freigelassen. Die beiden sitzenden Figuren und die Engel in der 
Luft ergänzen in ihren Umrissen den Vierpass in der glücklichsten Weise. Bemerkenswert ist auch 



□ □□ 


□ □□ 


Abb. 24. Anselm Fenerbach. Madonna 


Tugenden fügen sich 
durchweg harmonisch 
in die Umrahmung: 
meistens sind sie in 
der vertikalen Mittel¬ 
linie der Figur an¬ 
geordnet in vollstän¬ 
diger Symmetrie oder 
mit leichten Ab¬ 
weichungen von der¬ 
selben. Nur die Figur 
der Stärke (linkes Feld 
der zweiten Horizon¬ 
talreihe von unten) 
zeigt einen Versuch, 
die Richtungen des am 
Vierpass auftretenden 
Quadrates ebenfalls 
für die Komposition 
zu benutzen. 



















DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Abb. 25. Reliefs an der Südseite von Notre-Dame zu Paris 


das Relief, welches die Versuchung Christi zum Gegenstand hat (mittleres Feld der zweiten 
Vertikalreihe von links). Hier hat der Künstler die vertikale Mittellinie ganz frei gehalten: ein 


leerer Raum trennt die Figur 
Christi von dem Versucher. Die 
beiden unteren Reihen bringen 
neue Lösungen für die Aufgabe, 
eine sitzende Figur im Vierpass 
anzubringen. Die grossartige Figur 
des Johannes (linkes Feld der 
zweiten Horizontalreihe von unten) 
zeigt eine diagonale Komposition; 
der Evangelist Lukas (zweite 
Horizontalreihe, zweites Feld von 
rechts) ist aus der Mitte gerückt, 
das Schreibpult und der Stier 
bildet auf der rechten Seite das 
Gegengewicht. 

Gestatten wir uns bei dieser 
Gelegenheit vom Relief aus eine 
Abschweifung in das Gebiet der 
Plastik, so können wir beobachten, 



Abb. 26. 

Pfeiler am Hauptportal der 
Peterskirche zu Moissac 


dass zu gewissen Zeiten die 
Architektur den plastischen Ge¬ 
stalten ihre Linien aufzwang; die 
Figur musste noch die Linien 
des Blockes zeigen, aus dem sie 
hervorgegangen. Hier unterliegt 
also die freie Gestaltungsfähigkeit 
völlig der tektonischen Gesetz¬ 
mässigkeit. Ein Beispiel gibt die 
Figur des Moses (Abb. 26), welche, 
ausdem 12.Jahrhundertstammend, 
sich in der Peterskirche zu Moissac 
in Südfrankreich befindet. Eben¬ 
so sehen wir an der Annen- 
pforte von Notre-Dame in Paris 
(Abb. 27), in der Mitte die Ge¬ 
stalt des Bischofs St. Marcell als 
reinen Pfeiler behandelt. Weiter 
müssen die kleineren plastischen 



















XX 17 


Abb. _7. Die Annenpforte \ on Notre-Dame zu Paris Abb. 28. Die Marienpforte von Notre-Dame zu Paris 
















































120 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Gestalten in der Leibung des Portals rücksichtslos dem Bogen folgen, auch wenn sie dadurch 
in schiefe, ja fast horizontale Lage geraten. Auch diese Türe stammt noch aus dem ^.Jahr¬ 
hundert. Demgegenüber lässt das linke Hauptportal von Notre-Dame in Paris, die Türe der 
lungfrau Maria (Abb. 28), erkennen, dass sich die Plastik im 13. Jahrhundert aus den Fesseln 
der Architektur zu künstlerischer Selbständigkeit emporgearbeitet hat. 


Copyright 1898 by Franz Hanfstaengl 

Abb. 29. Albert Rieger. Abendstimmung in Rom 

Ausser den rein formalen Beziehungen von Linien und Flächen zu einander fällt in das 
Bereich der Komposition auch die Wahl der dargestellten Szenen, Gruppen und Vorgänge, kurz 
der verschiedenen Motive eines Bildes. Wir sind heutzutage gewohnt, dass eine bildliche Dar¬ 
stellung die Ereignisse wiedergibt, die in einem bestimmten Momente, in einem bestimmten 
Raume vor sich gehen, und nur diese. Das Mittelalter hat eine andere Art der Darstellung 
bevorzugt: man scheute sich damals nicht, auf dem gleichen Bilde innerhalb desselben Rahmens 
verschiedene Szenen darzustellen und die gleiche Person in verschiedenen Situationen zu zeigen. 
Abb. 1 1 gibt dafür ein Beispiel. In der Mitte sehen wir den Kaiser Heraklius, dem im Traume 
das Kreuz erscheint: dadurch wird er ermutigt, gegen den Perserkönig Chosroes vorzugehen, der 










Phot. P. Hiinfstaeiif'l, München 


Die Südtüre am Baptisterium in Florenz 














































































































































































Lorenzo Ghiberti 


Phot. K. Hanfstaengl, München 


Die Nordtüre am Baptisterium in Florenz 





















































































































































































DIE KUNST UNSERER ZEIT 


121 



das Kreuz aus Jerusalem geraubt hat und links im Bilde abgebildet ist. Dieser schickt seinen 
Sohn dem Heraklius entgegen, der aber von diesem im Zweikampf getötet wird. Rechts im Bilde 
erblicken wir noch diese letzte Episode. Erst im 15. Jahrhundert wurde diese Darstellung allgemein 
verlassen, die vereinzelt immer noch, auch in der Gegenwart, angewandt wird. Ganz allgemein 
aber können wir überhaupt zwei verschiedene Arten der künstlerischen Wirkung unterscheiden: 


Abb. 30. Hugo Bürgel. Letzte Sonne 

der eine Künstler wirkt durch zahlreiche Einzelheiten; er sucht dem Beschauer eine Menge von 
Eindrücken zu bieten. Man kann ja auch an Sujets denken, die das unterstützen: etwa an 
Aufzüge, Volksversammlungen, Schlachtenbilder. Im anderen Falle sehen wir den Künstler alle 
Kraft für die Ausbildung eines einzigen Motives sammeln, das einheitlich das ganze Bild beherrschen 
soll. Entspricht die erste Art der Freude an der Schilderung der Natur oder der Vorgänge im 
Menschenleben, so wird die zweite vor allem zur Wiedergabe gewisser Stimmungen sich qualifizieren. 
Wir geben als Beispiele der ersten Gattung in Abb. 29 eine Landschaft von Ri eg er wieder, 
während die einheitliche Behandlung von Motiven durch die einfache, stimmungsvolle Landschaft 
von Bürgel (Abb. 30) illustriert werden möge, die in ihren grossen, ruhigen Linien einen 
kontemplativen Charakter zeigt. 
















DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Es wäre möglich, das zu Beginn unserer Betrachtung angeführte Gesetz nun weiter auf 
Lichter, Schatten und Farben anzuwenden. Für die Beurteilung von Helligkeiten sei nur ein 
Beispiel angeführt, das durch Abb. 31 veranschaulicht wird. Die Wirkung ist aber weit auffallender, 
wenn man sich der kleinen Mühe unterzieht und folgenden einfachen Versuch selbst anstellt. 
Man nehme einen Bogen hellgraues und einen Bogen dunkelgraues Papier. Aus jedem schneide 
man zwei gleich grosse Rechtecke aus. Einmal setzt man nun ein helles und ein dunkles Rechteck 
unmittelbar nebeneinander, wie im oberen Teil der Abb. 31, das andere Mal trennt man das helle 
und das dunkle Rechteck durch einen Zwischenraum (Abb. 31 unten). Dann erscheint uns der 
Kontrast bei den direkt aneinander stossenden Figuren viel grösser. In der unteren Figur 
beeinflusst also der dazwischen gelegene Raum die Wirkung. Auch die Farben wirken aufeinander 
in der Weise, dass wir Farben dort sehen, wo in Wahrheit gar keine sind, und dass weiter eine 
Farbe sich verändert, wenn sie von einer anders gefärbten Fläche umgeben wird. Schneiden wir 
zum Beispiel aus einem schwarzen, also farblosen Papier ein kleines Stück aus und legen es auf 
einen grossen Bogen roten Papieres. Fixieren wir die rote Fläche einige Zeit, so erscheint das 
schwarze Stück grün gefärbt. Es bildet sich auf ihm diejenige Farbe aus, welche mit dem Rot 
der grossen Fläche zusammen weiss gibt, d. h. die sogen. Komplementär-Farbe. Auf einem grünen, 
gelben, blauen Hintergründe nimmt das kleine, schwarze Stüpk beziehungsweise einen roten, blauen, 
gelben Anflug an. Bietet man also dem Auge für einige Zeit den Anblick einer grossen, ein¬ 
farbigen Fläche, so ist es geneigt, die Komplementär-Farbe zu sehen. Das gleiche gilt nun auch, 
wenn man das kleine schwarze Feld durch ein irgendwie gefärbtes ersetzt; es vermischt sich dann 
die Komplementär-Farbe der grossen Fläche mit der der kleinen. Schneiden wir also aus einem 
Bogen gelben Papieres zwei kleine Stücke und legen das eine auf einen grossen grünen, das andere 
auf einen grossen blauen Bogen, so zeigen die beiden gelben Felder merklich verschiedene Nüancen. 
Man bezeichnet die zahlreichen Erscheinungen dieser Art als simultanen Kontrast. Es braucht 
kaum hervorgehoben zu werden, wie wichtig diese Tatsachen für den Maler sind und wie er sie 
benutzen kann, um Farbenwirkungen abzuschwächen oder zu verstärken. 




Abb. 31 




Julius Exter 

VON 

A. HEILMEYER 


Die Bewegung in den modernen Künsten, welche mit den Schlagworten „Naturalismus“ und 
„Realismus“ gekennzeichnet wird, hat den entscheidenden Anstoss zu einer Vertiefung der künst¬ 
lerischen Probleme gegeben und infolgedessen auf das Schaffen vieler Maler einen nachhaltigen 
Einfluss ausgeübt. Die Künstler fingen an, über Wesen, Art und Eigentümlichkeiten ihrer Kunst, 
sowie über die künstlerischen Ausdrucksmittel und die Techniken nachzudenken. Und zwar waren es 
gerade die mit starkem Talent und ursprünglicher Empfindung begabten, die phantasievollen Künstler¬ 


naturen, welche am ersten die Notwendigkeit 
eines gründlichen Studiums der Malerei einsahen. 

Böcklin und Marees einerseits, Leibi und 
Menzel andererseits waren eifrig an der Arbeit, 
für den Bau der modernen Malerei die Funda¬ 
mente zu errichten. Wir lesen in dem aus¬ 
gezeichneten Buche von Stevenson über Velas- 
quez, wie Carolus-Duran in Paris Grundsätze und 
Prinzipien in die Malerei einführte, welche sich 
bis heute vorzüglich bewährt haben. Er war 
der Meinung John Colliers, der sagte: „dass für 
die Phantasie nichts so verhängnisvoll sei, als 
der Versuch, ihr mit unzureichenden Mitteln 
Ausdruck zu verleihen“. 

Julius Exter war schon längst ein gefeierter 
Künstler, als er sich auf Grund seiner Studien 
bewusst geworden war, dass der Maler, der 
nicht vom Zufall abhängig werden wollte, reine 
künstlerische Wirkungen nur erzielen könne 



Julius Exter. Meine Hunde 


XX 18 







D!E KUNST UNSERER ZEIT 



Jut-eh dringende Kenntnis aller künstlerischen Ausdrucksmittel und deren bewusste 

Anwendung in der Praxis. 

hatte wahrgenommen, dass trotz scheinbar glänzender Technik der modernen Malerei 
:es fehlte, was die Schönheit der Wirkungen an alten Bildern ausmachte. Exter bemerkte, 
hohem Grade die Schönheit eines Bildes von der Beschaffenheit der Farbpigmente abhängig 
und dass mit deren Zerstörung aller Glanz und alle Schönheit dahin sei. Er hatte also 
. ih. Grund, gerechtes Misstrauen in die Güte des Materials zu setzen, dem er sich anvertraute. 
Die schlimmen Erfahrungen, die er und andere Maler mit der geringen Haltbarkeit der Farben 
gemacht hatten, führten ihn zu chemischen Untersuchungen der Farbstoffe. Das Resultat war 
überraschend. Die Skala der von Farbenfabriken herausgegebenen Tabelle zeigte 100 verschiedene 
Farben und Farbtöne. Exter fand darunter kaum 20 brauchbare Farben vor. In gleicher Weise 
betrieb er auch die Untersuchung der verschiedenen Mal- und Bindemittel, wobei er Öle und 
Harze auf ihre Eigenschaften und ihre praktische Verwendbarkeit hin prüfte. Sein Atelier war 
zugleich Werkstätte und Laboratorium. 

Alle diese Untersuchungen führten ihn nach und nach zu der Einsicht in die wahre Natur 
der malerischen Ausdrucksmittel. Er erkannte wie Böcklin die Beschränktheit der malerischen 
Palette der Natur gegenüber. Floerke drückt es etwa so aus: „Die Natur hat zwischen höchster 

Helligkeit und tiefster Dunkelheit für 
das menschliche Auge eine Skala, die 
wir von 1 —100 annehmen. Der Maler 
hat auf der Palette eine solche etwa 
von 45 — 55, er muss also mit seinen 
Mitteln haushalten und seine stärksten 
Wirkungen durch richtige Anwendung 
erprobter Kunstgriffe erzielen, also 
durch rein künstlerische Ausdrucks¬ 
mittel, Kontraste, Komposition u. dgl. 

Es ist freilich bequemer, wenn 
man schon alle Nuancen auf der Palette 
vorfindet und, ohne denken zu müssen, 
Ton an Ton auf die Leinwand setzen 
kann. Die alten Meister hatten nur 
ganz wenig Farben auf der Palette und 
doch erreichten sie durch weise und 
kluge Kombinationen der malerischen 
Ausdrucksmittel die stärksten Effekte. 
Exter ging in ihre Schule. Er fand 
Julius Exter. Bildnis der kleinen Judith durch seine Experimente die Methode 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


125 



der Alten bestätigt; er sah, wie sie bei natürlicher Anwendung ihrer Ausdrucksmittel ganz 
bestimmte Wirkungen erzielen mussten. Befand er sich im Anfänge den Eindrücken gegenüber in 
der Situation eines unsicher tastenden und nur gefühlsmässig sich orientierenden Malers, so lernte 
er sie jetzt als denkender Künstler beherrschen. Und dabei war Exter doch weit entfernt von 


Julius Exter. Meine Mutter 

einer bloss verstandesmässigen Anwendung seiner Prinzipien; wir erkennen vielmehr in den 
leidenschaftlichen Äusserungen seines Malertemperaments eine naiv empfindende ursprüngliche 
Künstlernatur. 

Den entscheidenden Anstoss zu der Idee eines Bildes empfängt er immer durch die optische 
Sensation. Sein Dämon Farbe begleitet ihn auf allen Wegen und zaubert ihm ein kaleidoskopisch 
buntes Weltbild hervor, wo andere vielleicht nur geometrische Figuren, Linien und Kurven 
oder gar nur magere Begriffe und Abstraktionen wahrnehmen. Er liebt die Farbe um ihrer 
selbst willen und begeistert sich an der materiellen Schönheit der Farben. Er betrachtet die 










126 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Farbe an sich mit den Augen eines Liebenden, der den Charme des Teints, den Glanz der 
und der Augen seiner Geliebten bewundert. Schöne Stoffe, edle Steine erregen sein 
ViaiLn in hohem Masse — seine Malerei erwächst ihm aus der sinnlichen Anschauung 

der Dinge heraus. 

)er Eindruck der Farbe an sich ist bei ihm das Primäre. Mit der farbigen Impression 



•Julius Exter. Malschule im Freien 


stellt sich auch gleich die Erinnerung an gewisse Gegenstände ein. Oft gibt auch die Natur 
selbst die nötige Anregung. Exter vertieft sich mit liebevollem Fleisse in ein Stückchen Natur und 
bringt es mit allem, was drum und dran ist, auf die Leinwand. Dabei beobachtet er scharf und 
gut; er sieht den Wechsel der Erscheinungen, das bewegte Leben in der Natur und gewahrt die 
mannigfaltigen sichtbaren Beziehungen der Dinge zu einander. So verdichtet sich bei ihm alles 
Schauen zu einem Bilde. Ein Baum steht im Garten. Durch die wirren Aste schimmern Licht 
und Luft, der blaue Sommerhimmel erscheint wie lapis lazuli dazwischen. Sobald der Wind 
die Zweige bewegt, huschen Schatten über den blumigen Rasen hin. Körbe und Kufen stehen 
unter den Bäumen. Es ist die Zeit der Obsternte. Das Obst wird von den Zweigen gepflückt. 











Julius Exter 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Aus Gottfried Kellers „Tanzlegendchen“ 










Julius Exter Phot. F. Hanfstaengl, München 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


127 


Schlanke Mädchenleiber beugen sich unter den Bäumen oder recken ihre Hände empor zu den 
Früchten. Auf dem sonnigen Rasen sitzt eine Mutter mit ihrem Kinde. Einige der Figuren 
erscheinen als dunkle Silhouetten gegen den lichten Himmel gestellt, andere treten in voller 
Rundung kräftig hervor. Das Bild entsteht langsam und allmählich und viele Vorbereitungen und 
Skizzen gehen der eigentlichen Ausführung voran. Zuerst wird die lineare Komposition durch- 



Julius Exter. Eine Überraschung 


gearbeitet und bildmässig zusammengestimmt, dann werden die Massen, Licht und Dunkel gegen¬ 
seitig abgewogen, dann erst tritt die Farbe hinzu und verleiht dem schematischen Gerippe der 
Komposition Leben, Wärme, Glanz und Schönheit. 

Exters Bilder haben ihren Ursprung in seinem eminent entwickelten malerischen Darstellungs¬ 
vermögen. Man kann sie aber immer auf irgend ein anschaulich empfundenes Erlebnis zurück¬ 
führen. Von Böcklin wird das gleiche berichtet. In Floerkes Buch „Zehn Jahre mit Böcklin“ lesen 
wir, Böcklin malte an seinem Bilde „Meeresidylle“. Wie er den Seehund mit seinem fleckigen 
Fell malt, denkt er daran, dass er als Schuljunge einen Tornister aus solchem Fell gehabt habe 
und er sagt: „der steht mir ganz vergnügt und lebendig vor Augen“. Dann der andere Fall. 
Er wandert einmal abends den Zürichberg herunter gegen die Stadt und sieht zwischen Bäumen 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 


12 



in einem fernen Haus schimmern, in einiger Entfernung davon ist ein mit Wasser gefüllter 
in dem die Abendwolken sich spiegeln. Dieser Eindruck erweckte die in ihm schlummernde 
o n bekannten Bilde „Die Heimkehr“. 

wird unwillkürlich an solche Vorgänge erinnert, sobald man sich eingehender mit Exters 


3ildern beschäftigt. 

Wie weit und wie 
viel verschlungen ist 
der Weg von Exters 
ersten Bildern, die er 
als Schüler der Aka¬ 
demie, in der Kom¬ 
ponierklasse des Pro¬ 
fessors Alexander von 
Wagner anfertigte, 
bis zu seinen letzten 
Schöpfungen. 1887 
und 1888 wandelt 
er mit fröhlichem 
Mut auf dem viel 
begangenen Weg des 
Münchener Genre¬ 
bildes dahin. Er malt 
eine lustige Eisen¬ 
bahnfahrt III. Klasse 
mit dem Witz und 
Humor von Emanuel 
Spitzer. Auf einem 
anderen Bilde lässt er 
den Beschauer in eine 
Bauernstube hinein¬ 
sehen : ein frisches, 
fesches Dirndl spielt 

bild. „Im blauen Duft des herannahenden Abends hebt sich aus violett schimmerndem Wogen¬ 
gemisch ein schönes Weib empor; nicht weit davon, schattenhaft, entsteigt ein anderer Frauen¬ 
leib den Fluten. Glitzernde Perlen gleiten von ihrem Haare herab, magische Farben liegen 
über der See.“ Aus dieser Periode stammt das Bild „Adam und Eva“, zwei nackte Gestalten 
in reicher Landschaft — alles Bilder, die eine phantastisch sinnliche Welt, voll Schönheit und 
leuchtenden Farben vergegenwärtigen. 


Julius Exter. Zwei Menschen (Gips) 


und singt zu der 
Gitarre; wieder ein 
anderesBild aus dieser 
Zeit zeigt einen japa¬ 
nischen Freund in 
malerischer Kleidung 
undUmgebung. Diese 
Sachen sind schon 
ganz vortrefflich ge¬ 
zeichnet, gemalt und 
komponiert. 

Dann kam die 
Zeit der Gärung und 
überschäumenden 
Schaffenslust während 
der 90 er Jahre des 
verflossenen Jahrhun¬ 
derts, jene Zeit, die 
Muther mit den Worten 
gekennzeichnet hat: 
„aus dem fruchtbaren 
Erddünger des Natu¬ 
ralismus entspross die 
blaue Blume der Ro¬ 
mantik“. Um diese 
Zeit malte Exter „Die 
Welle“, ein märchen¬ 
haftes Dämmerungs- 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


129 



Gegen 1894 wechseln diese Stoffe ab mit religiösen Motiven. Auf das „verlorene Paradies“, 
auf „Adam und Eva“ folgt jenes grossartige Gemälde „Karfreitag“. Das Kreuz mit dem Heilande 
leuchtet aus blauer Dämmerung hervor und auf weiter Flur kniet die andächtige Menge im 
inbrünstigen Gebet, die Frauen in ihren charakteristischen Chiemgauer Kleidern, die Männer in 
ihrer schlichten bäuerischen Tracht. Die beiden Flügelbilder zeigen schwebende und musizierende 
Engel mit Lilien. 1895 entstand die Kreuzigung, ein Bild voll dramatischen Lebens und voll 

Kraft und Wucht des 


malerischen Ausdruckes. 

Von 1898 ab er¬ 
scheinen wieder eine 
Reihe von Schöpfungen, 
welche für Exters innige 
Vertrautheit mit der Natur 
und zugleich auch für 
seine starke Phantasie 
Zeugnis ablegen. Der 
Stoffkreis ist wieder ein 
ganz anderer. Exter malt 
jetzt gern im Freien, an 
stillen Seen und in Wäl¬ 
dern. Aber er kann sich 
nicht beschränken, in der 
blossen Wiedergabe des 
Geschauten, im Anschauen 
der Natur regt sich seine 
Phantasie, sie bevölkert 
die Natur. Pan ersteht 
wieder, die Dryade lebt 
in jedem Baum und in 


Julius Exter. Bildnis des Herrn Professor M. 


Quellen und Seen tummeln 
sich muntere Nixlein — 
Märchen noch so wunder¬ 
bar, Malerkünste machens 
wahr. Der 1899 ent¬ 
standene Nixensee veran¬ 
schaulicht deutlich diese 
Welt. Im verzauberten 
Wald (1902) und in dem 
Triptychon zu Kellers 
Tanzlegendchen (1905) 
hat er diese Seite seiner 
Begabung immer weiter 
ausgebildet. 

Die Farbenpracht die¬ 
ser Bilder weist auch dar¬ 
auf hin, dass er in seinen 
technisch - malerischen 
Studien einen festenGrund 
und Boden gefunden hat. 
Wenn man will, kann 
man sagen, seine Phan¬ 
tasie erhielt nicht nur aus 


sich selbst und vonseiten der Natur her neue Nahrung, sondern sie wurde auch immer wieder 
durch seine malerische Tätigkeit angeregt. Um 1900, 1901 und 1902 bewegten ihn aber auch 
rein menschliche Dinge — die Familie, der er die Anregung zu vielen Bildern verdankt. 

Das schöne Porträt seiner jungen Frau entstammt dieser Zeit. Es ist ganz auf Form und 
Farbe hingearbeitet, ausdrucksvoll und lebendig in der Wirkung, in jeder Linie und in jedem 
farbigen Punkte. In diesem Bilde steckt die Quintessenz der Kunst Exters, es enthält alle Vorzüge 
seiner Malerei, seines künstlerischen Könnens und seiner starken ursprünglichen Empfindung. 
Man muss sich das Jahr anmerken, in dem es gemalt wurde. Um 1895 werden nur wenig 
Porträts von solchen Qualitäten auf deutschen Ausstellungen zu finden gewesen sein. Aus den 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


130 



1900 und 1902 entstammen noch ein paar gute Bildnisse „Mutter und Kind“, dann etwas 
3 äter ein reizvolles Kinderporträt. 1901 entstand das kraftvoll gemalte Selbstbildnis. 

Exter als Bildnismaler ergäbe ein Kapitel für sich. Wie er auf das Charakteristische der Form 
s Individuelle des Ausdrucks eingeht, davon gibt auch der Kopf einer jungen Bäuerin einen guten 

Begriff. Er versteht es, den Hintergrund 
durch eine leise angedeutete Landschaft 
zu beleben, so dass sich die Person und 
das Bildnis aufs glücklichste damit ver¬ 
einigen. Wie frischer Heugeruch weht es 
uns aus dem Bilde entgegen. Das hübsche 
Gesicht mutet so heimisch und vertraut 
an wie die Landschaft mit den Birken am 


Julius Exter. Auf Lauscherposten 


Und wie muss dir werden, wenn du fühlest. 
Dass du alles in dir selbst erzielest! 

Freude hast an deiner Frau und Hunden, 

Als noch keiner in Elysium gefunden, 

Als er da mit Schatten lieblich schweifte 
Und an goldene Gottgestalten streifte. 

Nicht in Rom, in Magna Graecia — 

Dir im Herzen ist die Wonne da! 

Wer mit seiner Mutter, der Natur, sich hält, 
Find’t im Stengelglas wohl eine Welt.“ 


Und wie gesund ist ein solches Leben, wenn der Maler früh am Morgen mit der Sonne 
aufsteht und mit dem sinkenden Gestirn zur Ruhe geht. Er lebt mit dem Volke, er kennt 
ihre Freuden und ihre Leiden, teilt ihre Sorgen und Mühen. In der Gemeinde, in der er lebt, 
haben sie zu ihm alles Vertrauen. Wenn etwas nicht in ihre Bauernschädel hineingehen will, 
denkt und rechnet er für sie und so hat Exter auf diese Weise der Gemeinde auch zu einer 


Wasser und den Buchen auf dem Hügel. 

Der Künstler fühlt sich am wohlsten 
in Gottes freier Natur. Exter verlebte 
schöne Jahre am Chiemsee, wo ihm die 
Natur immer wieder neue Anregungen 
gewährte. Da wurde in ihm lebendig, 
was Goethe in die Worte gefasst hat: 

,,Sieh : so ist Natur ein Buch lebendig, 
Unverstanden, doch nicht unverständlich l 
Denn dein Herz hat viel und gross Begehr, 
Was wohl in der Welt für Freude wär, 

Allen Sonnenschein und alle Bäume, 

Alles Meergestad und alle Träume 
ln dein Herz zu sammeln miteinander! 














Julius Exter 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Ins Netz gefangen 










Schloss St. Valentin in Tirol 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


131 


Wasserleitung verhoifen. Wir erkennen aus diesen Handlungen denselben Exter, der chemische 
Formeln durchgerechnet und durchgedacht hat und nicht nachgab, bis er es wusste, welche 
Substanzen in den Farben enthalten seien. 

Exters Künstlernatur offenbart sich immer am stärksten im lebendigen Zusammen¬ 
hang mit der Natur. Wie Antäus erstarkte, wenn er den Boden berührte, so auch 



Julius Exter. Die kleine Neugierde 


Exter im Umgänge mit Land und Leuten am Chiemsee. Eine Anzahl seiner besten 

Bilder ist dort entstanden. „Am Chiemsee“, „Abendgebet“, „Mutterfreuden“, „Duett“ bestätigen 
diese Ansicht. 

Seine Phantasiebilder muten viel weniger ursprünglich an. Wenn ein Maler wie Exter 

spekuliert, verliert er sich. Es ist besser, er hält es mehr mit Sancho als mit Don Quichotte - 

mehr mit der Wirklichkeit als mit der Romantik. Exter hat durch sein Streben nach einer 

starken und sicheren Fundierung seiner Kunst bewiesen, dass er einen ausgezeichneten Sinn für 

die Realität der Kunst hat; das gibt die beste Gewähr für ein weiteres gesundes Wachstum 
seiner Kunst. 


XX 19 
























DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Julius Exter. Meine Mutter (Gips) 


An Anerkennung und Erfolg hat es ihm bisher ebensowenig gefehlt als an Neidern 
und unverständigen Kritikern, aber was bedeuten diese negativen Kräfte gegen eine positive, 
künstlerisch so gefestigte Kraft, wie sie Exter zur Verfügung steht. Zu wünschen wäre nur, 
dass auch seine ausgezeichneten pädagogischen Fähigkeiten gewürdigt und an die rechte 
Stelle gesetzt würden. Wir haben nicht viele Maler, deren Kunst so viel Können aufweist als die 
Malerei Exters. 




























Peter Severin Kroyer 

VON 

FRANZ LEHR 

Die moderne Malerei hat durch die grössere Ausdehnung des Stoffkreises und eine stärkere 
Vertiefung der malerischen Probleme eine entschiedene Bereicherung erfahren. Die Erweiterung 
des Stoffkreises stellte sie auf die breite Basis moderner Kultur und sicherte ihr auch bei allen 
jenen, welche Kunstwerke nicht nach ihrem künstlerischen Gehalte zu beurteilen vermögen, eine 
grosse Popularität. Dazu kommt noch, dass vielleicht zu keiner Zeit die Kunst als Gegenstand 
allgemeinen Interesses so in den Vordergrund getreten ist, als zur Zeit, wo sich in fast allen 
Ländern Europas jene Umwälzungen der Kunstanschauungen vollzogen, die man bald mit dem 
Namen „Sezession“, bald mit Schlagworten wie „Impressionismus“, „Naturalismus“ in Verbindung 
gebracht hat. Überall traten junge temperamentvolle Künstler von modernem Blute auf und 
leiteten diese Bewegung ein, gleichgültig, ob daraus nun eine Vereinigung Gleichgesinnter entsprang, 
eine Sezession wurde oder sich die Besten im Lande ohne Verbrüderung zusammenfanden und nach 
ähnlichen strebten. Das Ziel war überall das gleiche: die Kunst. 

Die Umwälzungen nahmen in den verschiedenen Ländern einen sehr verschiedenartigen Verlauf. 
Sie trugen bald den Charakter einer heftigen Kriegserklärung und Fehde gegen die Tradition 
oder sie verflachten innerhalb der 
Künstlerverbände und Genossen¬ 
schaften. Die neuen Ideen wurden 
auch oft durch das Auftreten eines 
genialen Künstlers in die Wege 
geleitet. 

ln der dänischen Kunst voll¬ 
zog sich diese Umwandlung schritt¬ 
weise. Sie war in ihrer ersten 
Periode national gestimmt. Der 
dänische Maler fühlte sich in seiner 
Heimat am wohlsten, daher er am 
liebsten die Natur seines Landes 
und seines Volkes bei der Arbeit, 
in seinen Sitten und Gebräuchen 
darstellte, ln den 60 er und 70 er 
Jahren kam dann auch in die 
dänische Malerei etwas Kosmo- 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 




P S. Kroyer. Weinberg in Tirol 


politisches, etwas von jenem glän¬ 
zenden internationalen Virtuosen¬ 
tum, das zu jener Zeit in allen 
Hauptstädten der Welt blühte. Seit 
dem Ende der 70er Jahre machte 
sich der Einfluss der modernen 
französischen Kunst immer stärker 
fühlbar. Von den Franzosen lernten 
die Dänen wieder malen, durch 
sie wurden sie mit den Problemen 
der modernen Malerei bekannt und 
vertraut. 

Diese letztere Entwicklung tat¬ 
kräftig gefördert zu haben, ist das 
Verdienst Peter Severin Kroyers. 
Sein Werdegang zeigt am schlagendsten, was man alles lernen und sich aneignen kann, ohne 
sein ursprüngliches Temperament und seine künstlerische Individualität zu gefährden. 

Peter Severin Kroyer wurde 185! zu Norwegen in der kleinen Stadt Stavanger geboren. 
Schon als Kind kam er nach Dänemark. Sein Talent zum Malen äusserte sich sehr frühe. Mit 
neun Jahren führte er schon Zeichnungen zu einer Monographie seines Adoptiv-Vaters, des Ichthyo¬ 
logen Hendrik Nikolai Kroyer aus. Mit 13 Jahren bezog er die Akademie, wo er sechs Jahre 
studierte. Mit 20 Jahren stellte er seine ersten Gemälde in der kgl. Akademie in Kopenhagen aus. 
Im Jahre 1874 verschaffte ihm 
die Zeichnung eines grossen 
Kartons ,,David, nachdem er 
den Goliath getötet, stellt sich 
dem König Saul vor“ das Reise¬ 
stipendium der Kopenhagener 
Akademie. 1877 ging Kroyer 
ins Ausland. Er kam wie alle 
Nordländer zuerst nach Paris 
und trat in das Atelier L&on 
Bonnats ein. Hier malte er 
ein grosses Bild „Daphnis und 
Chloe“. Während eines längeren 
Aufenthaltes in der Bretagne 
malte er zusammen mit dem 
Landschafter Pelouse breto- P. S. Kroyer. Fischer am Strande 





Phot. F. Hanfstaengl, München 







Lichtinstitut von Professor Finsen 

















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


135 



P. S. Kroyer. Skizze für das Bild „Akademie der Wissenschaften in Kopenhagen“ 


nische Feldarbeiter. Eine Studienreise nach Spanien und Italien brachte seine Lehr- und Wander¬ 
jahre zum Abschluss. In der Bretagne entstand das bekannte Bild „Sardinerie“, ein auf Ton 
gestimmtes Interieurbild mit vielen Figuren. In Spanien malte Kroyer das Bild „Blumenbinderinnen 
in Granada“ und in Italien entstand das Bild „Italienischer Dorfhutmacher“, das im Pariser Salon 
1881 mit der ersten Medaille ausgezeichnet wurde. Muther sagt von diesem Bilde: „es wurde 
für die dänische Malerei von ähnlicher Bedeutung wie für die französische Courbets Steinklopfer 

oder für die deutsche Menzels 
Schmiede“. 

Was für die moderne Ma¬ 
lerei im allgemeinen gilt, gilt 
auch für Kroyerim besonderen: 
seine Kunst ist im besten Sinne 
modern, sensibel und geistreich. 
Sie umfasst den ganzen Stoff¬ 
kreis der modernen Malerei: 
die Welt des Alltags, die Ge¬ 
sellschaft im Salon, beim Diner, 
das Leben in der Familie, in 
den Wirtshäusern, Klubhäusern, 
Matrosenkneipen, in den Hör¬ 
sälen, das Leben der Fischer 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


und Schiffer am Strande und auf dem Meere. 
Das ganze weite Bereich der Natur im Wechsel 
ires- und Tageszeiten und im Wechsel 
Stimmungen ist Kroyers Arbeitsfeld. Mit 
beispielloser Aufnahmefähigkeit, Spannkraft 
: d Energie unterwirft er jeden Eindruck seinem 
iberischen Willen. Seine besondere Begabung 
u ;d Stärke liegt darin, aus der Fülle der Ein¬ 
drücke des vor seinen Augen unaufhörlich 
wechselnden Lebens gerade den ausdrucks¬ 
vollsten charakteristischen Moment herauszu¬ 
greifen und festzuhalten. 

Sein Auge und seine Hand sind wie das 
Auge und die Hand des Jägers, jeden Augen¬ 
blick bereit, mit nie fehlender Treffsicherheit 
den Eindruck auf der Leinwand zur Strecke 
zu bringen. Er ist der Maler der bewegten 
Erscheinung, erbringt es fertig, den ungeheuren 




P. S. Kroyer. Gerichtsrat O. Hansen 


Reiz der optischen Sensation als malerisches Er¬ 
lebnis im Bilde festzuhalten. 

Was die Momentphotographie nie leisten kann, 
vollbringt sein Auge und seine Energie. Die 
Momentphotographie gibt immer nur einen Bruch¬ 
teil der Bewegung, niemals den Rhythmus und den 
plastischen Ausdruck der Bewegung. Wenn sie 
das Bild eines Läufers darstellt, glauben wir einen 
Menschen mit verdrehten, gebrochenen Gliedern 
vor uns zu sehen. Wie stellt aber Kroyer einen 
laufenden Knaben dar! Auf seinem Bilde „Knaben 
am Skagen badend“ sehen wir einen springenden 
Knaben mit auseinander gespreizten Beinen und 
Armen, die im Rhythmus der Bewegung schwingen 
und an den Körper gezogen sind — es ist der 
für die Darstellung ausdrucksvollste Moment, der 
Moment des Anlaufs wiedergegeben. — Kroyer be¬ 
handelt in diesem Bilde das Thema in allen mög- 


P. S. Kroyer. Badender Knabe 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


137 


lichenVariatio- 
nen und bringt 
eine Reihe sehr 
charakteristi¬ 
scher Gesten 
überzeugend 
zum Ausdruck. 

Er scheint mit 
Vorliebean sol¬ 
chen schwie- 
rigenAufgaben 
sein Können 
und seine Kraft 
zu erproben. 

Es ist schliess¬ 
lich auch die- 
dem besonderen Reiz und Zauber des ersten Eindruckes 


selbe Neigung, 
die ihn zur Dar¬ 
stellung von 
Gruppenbil¬ 
dern mit vielen 
Gesichtern von 
verschiedenem 
Ausdruckführt. 
Auch hier ge- 
lingtesihm wie¬ 
der, den flüch¬ 
tigen Moment 
eines Blicks, 
das vorüber¬ 
huschende 
Lächeln mit all 
in der malerischen Erscheinung festzuhalten. 



P. S. Kroyer. Grossmutter und Enkelin 



P. S. Kroyer. Im Krankenzimmer 








13S 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



1 ZUnzelbiidnis verlegt er seine ganze Kunst auf die charakteristische Wiedergabe der 
-Ilten Persönlichkeit. Ein geradezu erschöpfend charakteristisches und typisches Bildnis 
- von Björnstjerne Björnson. Es ist ein Freilichtbild, das aber in durchaus künstlerischem 
; geradezu packende Kontrastwirkungen von Farbe, Licht und Dunkel aufgebaut ist. 

: ö .einen Gruppenbildern spricht ausser der überraschenden Lebendigkeit der Charakteristik 
gestellten Personen auch noch etwas anderes mit. Kroyer löst in diesen Gruppenbildern 
smal neue überraschende malerische Probleme und gibt in der Darstellung des Raumes noch 
i.oendftin etwas, das man vielleicht die Psychologie des Raumes nennen könnte. 

Krovers Bilder enthalten viel mehr als Naturabschriften und mehr als je ein Moment¬ 
photograph erhaschen kann; was er gibt, ist künstlerisch geschaute Natur, beseelt von einem 
sprühend lebendigen Temperament. Man muss sich aber hüten, diese Ursprünglichkeit des Empfindens, 
die Kühnheit der Konzeption und Treffsicherheit der Darstellung mit Virtuosität zu verwechseln. 
Man würde, glaube ich, Kroyer unrecht tun, ihn einen Virtuosen zu nennen. Seine Bilder 
entstehen nicht, um seine Fingerfertigkeit und seine Palettenkünste zu zeigen, sondern um die 
Reize und Schönheiten der Natur wiederzugeben, die er im intimen Umgänge mit ihr erlauscht 


hat. Seine Kunst 
ist weit entfernt von 
der Trivialität des 
landläufigen Natura¬ 
lismus oder Realis¬ 
mus. Kroyer ist kein 
gedankenloser Photo¬ 
graph der Natur, kein 
Abschreiber ihres Bil¬ 
derbuches, sondern 
die Natur ist ihm eine 
künstlerische Offen¬ 
barung, ein geistiges 
Erlebnis, wie dem 
Forscher eine neue 
Entdeckung,dem Phi¬ 
losophen eine frucht¬ 
bare Idee und dem 
Weisen eine tiefe Er¬ 
kenntnis. Die Natur 
erscheint ihm deshalb 
immer wieder neu 
und wunderbar, die 


P. S. Kroyer. Bildnisstudie zu dem Gemälde 
„Akademie der Wissenschaften in Kopenhagen“. 


Göttlichkeit von Licht 
und Luft, von Meer 
und Sonne gewährt 
ihm ständig neue 
Anregungen, enthüllt 
ihm immer wieder 
neue Wunder und 
Schönheiten. Kroyer 
ist in diesem Sinne 
ein durchaus mo¬ 
derner Künstler. In 
seinem Blute pulsiert 
das moderne Leben, 
in seinem Tempera¬ 
ment offenbart sich 
der Nerv unserer 
Zeit und seine Kunst 
zeigt, welche Höhe 
der Anschauung wir 
in der künstlerischen 
Darstellung der 
Natur gegenwärtig 
erreicht haben. 






Karl Haider 

VON 

BENNO RÜTTENAUER 

Man könnte fast das Axiom aufstellen: es gehöre zur Natur und zum Wesen des Malers, 
dass er in hohem Grad musikalisch sei; wenigstens kennt man kaum einen bedeutenden Meister 
ohne die Seele der Musik in sich, und das Verhältnis der Künstler in Farben (Farbentönen) und 
räumlichen Eurhythmen zur Kunst des Rhythmus kat exochen ist erfahrungsgemäss immer ein 
viel intimeres und instinktiv tieferes als das zur Poesie im engeren Sinn. Der Maler und der 
Musiker stehen sich näher als der Maler und der Dichter. Es gibt mehr und stärker betonte 
gemeinsame Elemente in Malerei und Musik, als in Malerei und Dichtung, ln dem langen und 
gründlichen Verkennen dieser Tatsache wurzelte das unheilvolle Missverständnis (und Unverständnis) 
der'vergangenen deutschen Kunstbetrachtung und Beurteilung, eine der beschämendsten Schwächen 
unserer nationalen Kultur und Bildung während eines guten Jahrhunderts. 

Karl Haiders Persönlichkeit und Kunst fordert zu solchen Betrachtungen auf. Seine unge¬ 
wöhnliche musikalische Begabung ist für seine Kunst im höchsten Grad bedeutungsvoll. In ihm 
den Musiker übersehen, hiesse ein ganz Wesentliches seiner professionellen Kunst unbeachtet lassen. 
Man kann von Haider sagen, sein intimstes Leben, die Seele seiner Seele, sei Musik; dies aber 
muss schon a priori aus seiner künstlerischen Schöpfung zu erkennen sein, wenn man nicht etwa 
der Kunst jede psychologische Beziehung absprechen will. 

Ja der Musiker in Haider gibt noch ganz im besondern wichtige Aufschlüsse über den 
Maler. Bach ist ihm das Höchste, Bach und Gluck, in zweiter Reihe Mozart und Beethoven. Von 
Wagner sagt er wie Ingres von Rubens: admirez, mais n’y ecoutez pas. Die letzte moderne 
Musik aber lässt er ganz auf sich beruhen. Notwendig wäre es nun gerade nicht, dass das seine 
eigene Kunst charakterisierte — auch Widersprüche gehören zur menschlichen Natur, sind ihr 
sogar wesentlich — aber tatsächlich bezeichnet dieser exklusive musikalische Geschmack, der Aus¬ 
druck unabweislicher innerer Forderungen, zugleich den Grundton, die charakteristische Note in 
der Schöpfung des Malers, deren hervorstechendste Seite wir erkennen als stark betonten, ernsten, 
getragenen Rhythmus mit dem Bedürfnis nach fester geschlossener Form. 

Auf formale Forderungen geht in der Kunst alles. Wenn man dann von „Poesie“ spricht, 
und Haider fordert dazu gewiss in hohem Grad heraus, so sind damit gewisse Gefühls-Assoziationen 
gemeint, die im letzten Grund doch auch wieder allein an formale Bedingungen geknüpft sind. 


XX 20 



Karl Haider - Gemsjäger (Kohlezeichnung) 













Kctrl Haider. Max und Kaspar aus dem „Freischütz' 




















142 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Man muss sich also klar werden, was man damit ausspricht, wenn man sagt, dass Haiders 
Landschaften so viel ,,poetischer“ wirken als andere gemalte Landschaften. In Wahrheit heisst das: 
sie sind künstlerischer. Sie sind reiner und schlackenloser als andere aus der Natur heraus — die 
dabei nichts zu verlieren, nichts einzubüssen braucht — in das lichtvolle Reich der Form, d. h. der 
Kunst hinaufgehoben, wo der Rhythmus oberstes göttliches Gesetz ist. Man pflegt da auch zu sagen: 



die Natur sei tiefer im Innern des Künstlers empfunden, weshalb das Gemalte auch uns diese Empfin¬ 
dungen mitteile. Meinetwegen. Aber vor allem sind es die Gesetze der Kunst, die ein Künstler wie 
Haider tiefer und stärker im Gefühl und Instinkt trägt als ein anderer Maler mit mehr prosaischer 
oder was dasselbe heisst mit mehr naturalistischer Wirkung, mit Wirkung eben eines zufällig Natür¬ 
lichen. Wo der andere einen Ausschnitt aus der Natur gibt, mit der Bedeutung einer Naturstudie, 
gibt uns der in höherem Grad künstlerisch Schaffende eine aus der Natur gewonnene, aber dann 
unter andern Gesetzen fortbestehende und rein in sich abgeschlossene Welt, ein Bild, ein Kunstwerk. 

Das ist Haiders ,,Poesie“. Das viel missbrauchte Wort bedeutet in der bildenden Kunst kaum 
etwas anderes als Stil. Und damit berühren wir den innersten Kern dessen, um was es sich 
handelt. Haider gehört vor allem zu den Künstlern mit starkem Gefühl für Stil. 






























Karl Haider 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Der Laborant 










DIE KUNST UNSERER ZEIT 


143 



Darin liegt das Geheimnis seiner Wirkung. Und die Methode seines Schaffens hängt damit 
eng zusammen. So verblüffend stark die Natur bis in die Einzelheit hinein von ihm erfasst ist, hat 
er doch nie ein Bild direkt nach der Natur gemalt, nicht einmal spielt die direkte Naturstudie bei 
seinem Malen eine wesentliche Rolle; vielmehr malt er aus Gedächtnis und Erinnerung ein vorher in 


Karl Haider. Herbstlandschaft 

seinem Innern lebendig gewordenes Bild, also recht eine Komposition, welche Schaffensweise den 
durchschnittlichen Landschaftsmalern von heute bis auf die Ahnung davon verloren gegangen ist. 

Aber Haider kommt durch diese Methode zu der ihm allein eigenen Wirkung. Der feierliche 
Rhythmus, die packende Musik, die uns aus Haiders Landschaften ansprechen, die am wenigsten hat er 
aus der Natur; die hat er erst in sie hineingelegt, wie jeder wahre Künstler tut, indem er die Gesetze 
der Kunst der gegebenen Natur überordnete. Nicht daran also liegt’s bei Haider wie bei jedem wahren 
Künstler, dass er die Natur gefühlvoll sieht (wie eine poetische höhere Tochter), sondern dass künst¬ 
lerischer Stil ihm Bedürfnis ist und unfehlbar innewohnt als konstituierende und organisierende Potenz. 

Wenn ich vor eine gemalte Landschaft trete, und ich denke in erster Linie an die dar¬ 
gestellte Natur, und es spricht daraus einzig die dargestellte Natur zu mir, so gehe ich schnell 










144 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



wieder weiter; es war ein schlechtes oder gar kein Kunstwerk; denn l’art de peindre n’est que 
hart d’exprimer l’invisible par le visible. Dieser Satz ist weder von einem Professor, noch von 
einem Kunstschreiber, sondern von einem Maler — Eugene Fromentin. Es ist also gegenüber 

einer gemalten Landschaft (und 
jedes andern Bildes) das ein 
wichtiges Kriterium: dass das 
Bild nicht zuerst oder gar aus¬ 
schliesslich an die dargestellte 
Natur denken lässt, dass nicht 
diese zuerst und am lautesten 
und vernehmlichsten daraus zum 
Beschauer spreche, sondern etwas 
anderes, worüber man die dar¬ 
gestellte Natur als solche ganz 
vergessen mag. Und dieses 
andere, was wäre es, wenn nicht 
die Seele des Künstlers, wie wir 
symbolisch zu sagen pflegen. 

Mit diesem kritischen Be¬ 
wusstsein trete man vor eine 
Haidersche Landschaft und man 
wird bald begreifen, was ich mit 
seinem Gefühl für Stil meine. 
Diese Landschaften sind in ihrer 
Mehrheit der oberbayerischen 
Natur entnommen und sie cha¬ 
rakterisieren diese so streng und 
treu, als man es nur denken 
kann ; aber sie Hessen uns gleich¬ 
gültig, wenn sie sonst nichts 
täten, wenn sie uns nichts zu 

sehen gäben, als die Natur oder die Erinnerung daran, wenn sie uns nicht zwängen, vielleicht 
besser gesagt, befähigten: die Natur auf einmal mit andern Augen zu sehen, mit ganz besondern 
Augen, den Augen eines Künstlers, dieses besondern Künstlers, dessen Seele reinste und lauterste 
Musik ist, wenn sie uns nicht einen Künstler offenbarten mit dem Geheimsten seiner Seele, 
dass in uns selber die heiligsten Sympathien lebendig werden wie aufgetaute Quellen. 

Weniger philosophisch-poetisch und mehr technisch im künstlerischen Sinn gesprochen, 
reduziert sich aber wie das „Poetische“, so auch das „Seelische“ auf formale Erfüllungen: 


Karl Haider. Moni 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


145 



Rhythmisierung des Raumes, Rhythmisierung der Linienführung, Rhythmisierung von Farbe und 
Licht. In diesen Erfüllungen beruht Haiders Stärke. Der Laie nennt das Seele. Manchmal auch 
der Künstler — wie etwa Haider selber, der ein Beweis ist, wie sehr sogar ein ausgesprochener 
Künstler im Denken über die Kunst durchaus Laie sein kann. 

Ich stand einmal 
mit Haider vor seiner 
„Moni“ bei Herrn Pro- 
fessorPauly; er meinte: 
in diesem Bild habe er 
rein eine Seele malen 
wollen, die vornehme 
reiche Seele eines 
seltenen Menschen¬ 
kindes, die reine Inner¬ 
lichkeit und Geistig¬ 
keit eines im höchsten 
Sinn irommenGemüts, 
nicht ein schönes Bild 
mit seinen Elementen 
von Farben, Formen 
und Linien. 

Nun, das ist eine 
rechte Übertreibung, 
und wer Haider, den 
kindlichen Menschen 
nicht kennt, möchte 
leicht etwas wie Ko¬ 
ketterie hinter seinen 
Worten suchen. Ich 
bin von ihrer Auf¬ 
richtigkeit vollkommen überzeugt. Aber wahr sind sie nur halb, und am Ende ist, wie gesagt, 
bei allen ästhetischen Erörterungen das Wort „Seele“ gar nur ein Tropus, ein symbolischer Aus¬ 
druck für die reine künstlerische Schönheit und ihre läuternde, stärkende, begierde-bändigende 
Kraft. Vor Haiderschen Landschaften wird man besonders aufgefordert, sich darüber klar zu 
werden. Mag man immerhin sagen, der Künstler habe darin sein lyrisches Träumen ausgedrückt, 
habe die Musik hineingemalt, die ihm beim Malen in der Seele erklungen, das ist gewiss wahr, 
aber ebenso wahr ist es, dass Farbenharmonie, Linienrhythmus und vor allem die Erfassung und 
Gestaltung des Raumes, ja auch schon ihre rein materielle Schönheit — wie Farben und Ober- 


Karl Haider. Die heilige Familie 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


14b 


ilävhcnbchandlung — mehr zu ihrem Wesen gehört und ihren Wert und die Bedeutung ihres 
".h ptTrs bestimmt, als die sogenannten „seelischen“ Qualitäten. Und wahrlich, je mehr ich 
... Gedanken ausdenke, je mehr will es mir scheinen: alles in der Kunst sei allein sinnliche 
hu:, die aber, wo sie von der Kunst ausgeht, auf die weiche Seele wirkt, wie der Strahl 



Karl Haider. Aus der Schlierseer Gegend 


der Sonne auf eine blütenschwangere feuchte Wiese, dass sofort tausend blühende Empfindungen 
und Gedanken ihre Augen auftun. . . 

So tut man gerade Haider das grösste Unrecht, wenn man seine Wirkung aus dem Gemüts- 
g< halt seiner Bilder erklären zu müssen meint. Gemütsgehalt kann dem schlechtesten Genre¬ 
bildchen inne wohnen. Und Haider am wenigsten hat eine solche Erklärung und „Beschönigung“ 
nötig; seine Landschaften sind schlechtweg schön, schön im strengsten künstlerischen Sinn des Wortes, 
der sich allein auf Form bezieht. 

* * 

* 

Die strenge Erfüllung dieser Forderungen ist also bei Haider als erstes und oberstes zu 
betonen. Hier offenbaren sich seine tiefinnersten Beziehungen zu Bach und Gluck. Hier ist das 
zu suchen, was an ihm gross ist und sozusagen ausserzeitlich. 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


147 



Zur Kunst gehört aber auch das Handwerk der Kunst, die Mittel des Ausdrucks. Jene 
bleiben sich ewig gleich, diese wandeln sich in der Zeit. ln jenen dokumentiert sich das 
Verhältnis des Künstlers zur Kunst überhaupt, in diesen sein Verhältnis zu seiner Zeit. Jene 
bedingen den Stil an sich, diese den persönlichen Stil. — Wie steht es damit bei Haider? 


Karl Haider. Aufziehendes Gewitter 

Karl Haider traf mit seinen Lehrjahren in eine Zeit, die ihm die Sprache seiner Kunst 
keineswegs in die Wiege mitgab. Sie war vielmehr fast verloren gegangen, und es war kein 
Leichtes, den Weg zu finden zu ihrem verschütteten Quell. Der Weg galt geradezu für unmöglich, 
die allgemeine Ansicht war: da wir keine eigene Sprache mehr haben, die taugt, müssen wir 
fremde Sprachen lernen und üben und uns darin ausdrücken, so gut es gehen mag. Ein verhängnis¬ 
voller Irrtum. Das Genie eines Feuerbach konnte uns mit göttlichen Gedichten beschenken, die 
uns eine Freude und Begeisterung sind, die uns aber doch manchmal leise ankälten, als ob 
ihnen die letzte Herzenswärme fehlte. Diese war in der mühsam erlernten fremden und von 
andern Temperamenten geschaffenen Sprache nicht in ihrer vollen Stärke und Reinheit zum Aus- 


xx 21 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


4S 



driu-k /u bringen Das Genie eines Marees musste seine grossen Hauptwerke als Ruinen hinter- 
ia^sm. Von dem unerquicklichen Kauderwelsch mittlerer Talente gar nicht zu reden. 

[) j jhn nun che Zeitgenossen in gewissem Sinne ratlos liessen, wandte sich Haider und 
da: in offenbarte sich bereits ein Zug von Wahlverwandtschaft — an die Alten. Die alten deutschen 

Meisterwürden ihm höchste ideale 
Vorbilder. So weit es in jener 
Zeit noch eine Tradition gab, 
war sie international geworden, 
an diese internationale Tradition 
haben die meisten andern sich 
gehalten, so gut es gehen mochte; 
Haider eroberte sich die Tradi¬ 
tion durch Zurückgreifen auf die 
nationale Vergangenheit. 

Er berührte sich hierin üb¬ 
rigens mit einigen der Besten 
seinerzeit; in hohem Grad mit 
Böcklin, ebenso mit dem mehr 
eklektischen Thoma und nicht 
zum wenigsten mit Wilhelm Leibi 
in derjenigen Richtung seines 
Wesens, die sich in dem Wormser 
Kirchenbild am reinsten und voll¬ 
kommensten äussert. Und mit 
allen dreien finden wir Haider 
denn auch äusserlich befreundet. 
Er selber aber bringt offenbar 
seinem Ideal von Innen heraus 
Karl Haider. Wilderer am meisten entgegen, gibt sich 

ihm am konsequentesten und 

auch, was übrigens nur dasselbe sagt, am einseitigsten hin. Aber gerade durch die Verfolgung 
dieser, in seinem innersten Wesen vorbestimmten Konsequenz, dieser Prädestination seiner Natur 
möchte man sagen, wurde er die scharf ausgeprägte Künstlerindividualität, als welche wir ihn 
bewundern und lieben. 

Die letzten Konsequenzen zog er dennoch nicht sogleich. Weder in der Landschaft noch 
im Eigurenbild zeigt er, zu einer Zeit, da er doch bereits zur Meisterschaft gelangt war, jene 
Strenge, die ihn später vor allen auszeichnet, die so lang den weichlichen Halbkennern ein 
Ärgernis und seinem Erfolg ein Hemmnis bildete, an der noch heute der Modekunstliebhaber 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 


149 



gern Anstoss nimmt. Da existiert in der Verlassenschaft von Bayersdorfer kunstseligen 
Angedenkens eine Landschalt von Haider, die wahrhaftig ein rechtes Juwel von einem Kunstwerk 
ist, die aber auch etwa von Thoma in seiner besten Zeit gemalt sein könnte. 

Und dann haben wir von Haider — um gerade die zwei bedeutendsten Werke aus früherer 

Zeit hervorzuheben — das be¬ 
kannte Bildnis seiner verstorbenen 
Frau, ln diesem Werk berührt 
sich Haider mit Leibi. Das Bild 
beweist, dass in dem Künstler 
Haider auch ein ganz hervor¬ 
ragendes „Maler“-Talent im 
modern-engen Sinn des Wortes 
neben allem andern nicht fehlt. 

Was nur je die moderne 
Malerei an Ton-Einheit und Ton- 
Schönheit, mit einem Wort an 
koloristischem Raffinement und 
flächig-farbiger Behandlung in 
ihren besten Vertretern aufweist, 
das ist hier in auffallend hohem 
Grade vorhanden. Man kann 
doch wohl nicht einen Augen¬ 
blick zweifeln, dass einer, der 
ein solches Prachtstück moderner 
Malerei hervorbringen konnte,fast 
noch im Anfang seiner Künstler¬ 
schaft, auch wohl fähig gewesen 
wäre, in dieser Richtung weiter 
zu gehen und sich in dieser 
speziellen Formensprache jede 

nur denkbare Meisterschaft anzueignen. Haider hat nur diese Richtung nicht weiter verfolgt. Sie 
hat ihn nicht weiter gelockt. Die weiche wollüstige Sinnlichkeit dieser Sprache -— ästhetisch, 
nicht moralisch gesprochen — war wohl seiner Natur nicht gemäss; ein strengerer, härterer — 
heiterer Stil hat ihn mehr gereizt. 

Das mögen viele bedauern, es lässt sich darüber nicht streiten; doch das Endergebnis 
sorgfältig in Betracht gezogen, darf man wohl soviel sagen: der Künstler wird sich schon richtig 
gekannt, wird einen Wink seines Genius schon richtig verstanden haben, prosaisch geredet, wird 
einem kräftigen künstlerischen Instinkt leitsam gefolgt sein — die höchste Künstlermoral. 


Karl Haider. Dame mit Rose 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Warum hat er so nicht weiter gemalt? Zu der Höhe hat er’s doch nicht wieder gebracht.“ 
:Tw i h selbst verständige Kenner vor dem genannten Bildnis wie auch vor jener Landschaft 
r Witwe Bayersdorfer ausrufen hören. Aber ein solches Urteil beruht doch auf Miss- 
r-mmdnis. Haider ist unterdessen in seinen guten Bildern freier und unabhängiger, in höherem 



Karl Haider. Bei Peissenberg 


Hradc er selber geworden, und wenn nun in Erkämpfung dieser höheren Originalität und schärferen 
Ausgeprägtheit des Persönlichen einiges andere daran gegeben werden musste, soll man das 
nicht bedauern, sondern als eine gesetzliche Notwendigkeit erkennen. 

1 nd worin liegt eigentlich bei einem Künstler das Wesen der Modernität? Doch nicht 
darin, dass er genau so ist und sich so äussert wie alle andern um ihn herum, d. h. dass er 
nicht gegen die Mode verstösst. Vielmehr kann „modern“, wenn es mehr als ein sinnloses 
Schlagwort sein will, nur das bedeuten, dass einer in seiner Zeit und für seine Zeit neue Werte, 
wirkliche Werte schafft. Das kann aber nur ein rechter und ganzer Kerl, und ein solcher wird, 
auch wenn er die Sprache, die gegenwärtig allein gang und gäbe, d. h. konventionell ist, 













Karl Haider 


Phot. F. Hanfstaengl, München 



Entsagung 

















Phot. F. Hanfstaengl, München 


















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


151 


verschmäht, was er tut, auf eine Art tun müssen, die, allem Schein zum Trotz, doch noch niemals 
da war. Und so verhält es sich mit Haiders sogenannter Altmeisterlichkeit. 

Man braucht nur vor die schon genannte „Moni“ hinzutreten, um zu empfinden, in welch 
hohem Grade Haider hier die Sprache Holbeins verjüngt und zu seiner eigenen gemacht hat. 



Karl Haider. Charon 


Ein Werk, von so reichem persönlichen Leben erfüllt, hat nichts zu tun mit schwächlichem Nach¬ 
stammeln, mit impotenter Altertümelei. Alles meisterlich Vollendete aber ist verwandt mit allem 
andern ebenso Vollendeten. Gewiss haben unsere besten Maler von heute recht, wenn sie den 
sichtbaren Pinselstrich als Ausdrucksmittel, wenn sie breitflächigen Vortrag und das Aufgeben 
der Modellierung durch Schattenübergänge als moderne Errungenschaften hochhalten und preisen; 
aber diese Dinge nun für einen Heutigen als allein seligmachend hinzustellen, das heisst ihnen eine 
wesentliche Bedeutung beilegen, die sie an sich niemals haben können, da sie doch ausschliesslich 
zum Handwerk in der Kunst gehören. Und wenn auch der Kunst die Überschätzung des Hand¬ 
werklichen niemals so verhängnisvoll wird als dessen Verachtung, birgt sie doch die Gefahr, dass 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


v. r du: Akt die höheren Gesetze allzusehr aus dem Auge verlieren oder ganz und gar vergessen. 
I :: Bild wie die Moni" kann uns zum Bewusstsein bringen, dass die ganze Kunst noch etwas 
a ara» Gt (oder wenigstens sein kann) als die Eroberung der Nüance oder die unerhörte und 
*:iv dicksten (ihren überzeugende Verwendung des Naturlauts. 

Ut ei a -. liehe Verwendung in gewissen gegebenen Fällen überhaupt noch Musik? Dies 


Karl Haider. Der neue Stutzen 

Original im Besitz des Herrn S. Kohrer, München) 


bl is bescheiden gefragt. Das aber wissen wir gewiss, dass Haiders Ohr — und Auge, weil es 
n.imal Gott "<» gewollt hat, für das formal Strenge und zugleich Schlichte eingestellt sind, infolge- 
dessen sein Werk gerade für unsere Zeit, wenn wir uns nicht mit Gewalt dagegen verschliessen, 
emt kimstpädagogische Bedeutung gewinnen kann, wie kaum ein anderes, ln die Vergangenheit 
scheint dieses Werk /u weisen und deutet doch vielleicht in höherem Sinn in die Zukunft. 

I nd da wir eben vom Handwerk sprachen: Eiaider erfüllt seine Forderungen nicht weniger 
gewissenhaft als die Bedingungen einer höheren Rangordnung. W^enn man bedenkt, wie so viele 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


153 



ihre Bilder (oder Studien) nur so „hinhauen“ mit genialischer Geste, und wie Haider mit frommem 
Fleiss und unermüdlicher Sorgfalt arbeitet, monatelang einem einzigen Werk sich hingibt, wird 
man ihn am wenigsten zu denjenigen rechnen dürfen, die das Handwerk vernachlässigen. Auch 
in diesem Betracht ist die „Moni“ eine Schöpfung von seltener Meisterlichkeit und Vortrefflichkeit, 
die in künftigen „Jahrhundert¬ 
ausstellungen“, das kann man be¬ 
ruhigt aussprechen, eines Ehren¬ 
platzes sicher sein wird. 

Diese „Moni“, die als Per¬ 
son eine Bäuerin war, als Malerei 
ist sie eine Königin; sie lässt 
ahnen, was aus diesem Haider 
hätte werden können — wenn 
er — ein ungeheurer Gedanke — 
in Verhältnissen gelebt hätte wie 
ein Giorgione oder Tizian, — 
oder Holbein in England, statt, 
wie ja Leibi auch, verkannt in 
Einsamkeit unter Bauern und 
Hinterwäldlern, wo ja Tannen und 
Ahorn und Eschen fein wachsen 
und gedeihen, wo aber gewiss 
nicht der günstigste Boden ist für 
die heikelste Pflanze hoher Kultur, 
die heikelste und herrlichste, die 
Blume der Kunst. Das darf man 
wohl behaupten, wenn man durch 
die Zeiten zurückblickt und sich 
überzeugt, wie Bodenbeschaffen¬ 
heit und Umgebung und Ver¬ 
hältnisse immer da waren, wo diese Pflanze zu höchster Kraft und Schönheit gediehen ist ... . 

Nicht so bestechend auf den ersten Blick, wie die „Moni“, wirkt das jüngere Bild „Entsagung“. 
In Wahrheit geht es sogar noch mehr ins Grosszügige. Wie hier die Stimmung sich wiederholt 
und verstärkt, von der Figur zur Landschaft und von der Landschaft zur Figur, und doch wieder 
die Herbigkeit in der Gestalt und ihrem Ausdruck durch die Weiträumigkeit der melancholischen 
Landschaft gemildert wird, von andern formalen Vorzügen ganz abgesehen: das ist mehr als Ersatz 
für das, was ihm an prickelnden materiellen Reizen innerhalb des „Rein-Malerischen“ abgehen mag. 
Mit Recht sagt man, dass ein Bild nicht erst einen Titel nötig haben dürfe, um uns seine ganze 


Karl Haider. Alter Geiger (Kohlezeichnung) 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Bedeutung zu . lifenbaren. Nun, diese ,,Entsagung“’ könnte die Unterschrift vollkommen entbehren. 
Verwandte Vorzüge, wenn auch in weniger persönlicher Prägung, hat die „Heilige Familie“. 

* * 

Der Vorwurf allzu enger „Altmeisterlichkeit“, den der allzu laute Herr Meier gegen den 


Karl Haider. Mein Jüngster als Gaisbub (Kohlezeichnung) 

Meister vmi Schliersee erhebt, und der gegenüber einigen Bildnissen Haiders aus der letzten Zeit 
wirklich nicht immer ganz unbegründet ist, verliert gänzlich seine Berechtigung, wenn man an 
dir weite Schöpfung Haiders im Landschaftsbild denkt. Man müsste sich denn einzig an gewisse 
Ausserlichkeiten halten, die sich Haider bei seinem andächtigen Versenken in die Alten angehängt 
haben und wodurch er manchmal (in letzter Zeit) an Frische und Lebendigkeit (Porosität), aber 
nur auf der Oberfläche, einbüsst: etwas allzuviel Glätte, etwas allzuviel „Firnis“, etwas allzu grosse 
Starrheit des Materials. Niemand wird diese Dinge an sich für Vorzüge ausgeben. Aber wer 
auch könnte dahinter die wirklichen grossen Vorzüge übersehen? 

Haiders Landschaften sieht man es freilich an, dass der Künstler seinen Altdorfer und 
andere Alte gründlich studiert hat, dass er sich an ihnen gefreut, ja man sieht genau, was ihn 
daran gefreut und entzückt hat. Aber ebenso deutlich sagen diese Landschaften ein anderes: dass dieser 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 


155 


Künstler mehr noch als die alten Bilder die Natur angesehen und sich an ihr gefreut und erquickt 
hat. Ganz besonders sagen diese Landschaften, dass Karl Haider, wenn ei die alten Meister liebt, 
doch die Natur nicht mit ihren Augen sieht, sondern mit seinen eigenen, den Augen eines modernen 
Menschen, der, um mich brutal auszudrücken, Haydn und Mozart, aber allerdings nicht Wagner 



Karl Haider. Hirtenmädchen (Kohlezeichnung) 

im Leibe hat. . . Was sich aber Haider im besten Sinn „Altmeisterliches“ nachsagen lässt, das 
sind Qualitäten, die nicht etwa nur in der alten, das heisst altdeutschen, die vielmehr in aller 
Kunst, wo sie die höchsten Forderungen an sich selber stellt, angetroffen werden und die 
wir gleich eingangs bezeichnet haben als das starke Bedürfnis nach klarer Form und strengem Stil. 

Dieses Bedürfnis drückt sich rein äusserlich schon in dem gebieterischen Streben aus, 
fertige Bilder zu malen. Und dieser Zug bei Haider kann nicht genug betont werden in einer 
Zeit, wo es Trumpf ist, Studien für Bilder auszugeben. Haider liebt gewiss die Natur wie einer, 
aber er kann immer, dem Bilde zuliebe, im rechten Augenblick von der Natur wegsehen. Sein 
Künstlerinstinkt weiss, dass der letzte Sinn und Zweck des Malens das Bild sei, nicht die Natur. 
Darum blieb er nie in der Natur stecken. Darum blieb er nie in der Studie stecken. Dieser 
Künstler mit seiner äusserlich hinterwäldlerischen Existenz verrät doch mehr künstlerische Kultur, 


xx 22 

























DIE KUNST UNSERER ZEIT 


als viele, die sich so prunkvoll mit den Gewändern 
und Insignien der Kultur zu umgeben wissen, was 
ja den Kindern und dem Volk immer imponiert. 

Mit den Haiderschen Landschaften verglichen, 
ist dreiviertel der heutigen Landschaftsmalerei nur 
„Studie“. Und „les meilleures etudes du monde ne 
valent pas un bon tableau“. Dieses Wort des schon 
einmal zitierten französischen Malerschriftstellers ist 
vielleicht eine Übertreibung; zweifellos enthält es eine 
wuchtige Wahrheit, und Fromentin hat wohl gewusst, 
warum er es schrieb. Er wird die Wahrheit für sehr 
zeitgemäss gehalten haben. 

Im Hinblick auf diesen „Naturalismus“ schreibt 
derselbe Autor: Je ne serais pas surpris que la 
Hollande nous rendit encore un Service, et qu’apres 
imus avnir ramene de la litterature ä la nature, un jour oü l’autre, apres de longs circuits, eile 
mms ramenät de la nature ä la peinture. C’est ä ce point qu’il iaut revenir tot ou tard. . . . 

Dieses hier aufgestellte Postulat erfüllt Haider. Und insofern ist sein Werk wirklich mehr 
aK m<»dern. es deutet in der Tat, ich habe das bereits ausgesprochen, wegweisend auf die 
Zukunft nicht des Handwerks in der Kunst, hier müssen schon andere die Führung über¬ 
nehmen sondern des Geistes in der Kunst, der nichts arideres ist als der Stil, die Form. 

* * 

* 

Mit Haiders durch und durch musikalischer, d. h. streng auf Form und Rhythmus gerichteter 
Auffassung seiner Kunst hängen zwei Erscheinungen 
in seiner Entwicklung zusammen. Er hat wohl unter 
dem Einfluss Leibis (auch etwa Defreggers und 
anderer) mit dem Figürlichen, mit Bauernmalerei 
angefangen, und es gibt sehr tüchtige, wenn auch 
nicht besonders charakteristische Bilder und Zeich¬ 
nungen dieser Gattung von ihm („Der neue Stutzen“, 

„Wilderer“, „Freischütz“, „Gemsjäger“, „Alter Geiger“ 
das letztere lange Zeit als ein „Leibi“ im Handel; 
jetzt bei Wilhelm Weigand zu sehen). Das Vorwalten 
des Musikalischen in seiner Natur aber liess ihn dieses 
Gebiet das Bildnis füglich ausgenommen — ver¬ 
lassen und sich fast ausschliesslich der Landschaft 
zuwenden, die er. von seinem Gefühl mit grosser 




Karl Haider. Des Künstlers Zweitältester Sohn 















Karl Haider 


Phot. F. Hanfstaengl, München 


Des Künstlers verstorbene Frau 














ar&S in 



•VfSintH 1 • ; 



Ljrr 4 




u ' Sä 

^ upm 


**-in-rff i. j 







<D 

O 


C3 

0 


2 


Phot. F. Hanfstaengl, München 











DIE KUNST UNSERER ZEIT 


157 



Sicherheit geleitet, als das geeignetere Substrat für seine malerischen Kantilenen erkannte. Und 
aus demselben Gefühl heraus, das ihn alles Gedankliche und Sentimentale als etwas der reinen 
Kunst Fremdes empfinden liess, malt er die Landschaft fast ausschliesslich ohne Staffage. Er 
weicht allen Gefühls- und Gedankenbeziehungen aus, die sich mit der Staffage mehr oder weniger 
notwendig verbinden, um den „musikalischen“ Gehalt seiner Bilder in voller Reinheit herauszuheben. 

Ausnahmen je¬ 


doch fehlen nicht. 
Das Bild „Frühling“ 
mit dem Rosen 
pflückenden Mäd¬ 
chen ist eine der 
schönsten — zu¬ 
gleich eines der an¬ 
sprechendsten Bil¬ 
der Haiders —, in 
dem denn auch die 
grosse Form und 
streng komposito¬ 
rische Haltung alle 
Sentimentalität aus- 
schliesst. Ein an¬ 
deres ist „Dante 
und Beatrice“. In 
diesem Bild lebt 
etwas vom Geist 
der Primitiven des 
Quattrocento doch 


Karl Haider. Jägersfrau (Kohlezeichnung) 


ohne auch nur eine 
Spur von Anleh¬ 
nung. Es spricht 
eben eine verwandte 
seelische Naivität 
daraus. Besonders 
in den Figuren 
kommt sie zum Aus¬ 
druck. In der Ge¬ 
samtform erhebt 
sich dieses kleine 
Bild hoch über alles 
Primitive. Doch 
wirkt es in Nach¬ 
bildungen günstiger 
als im Original. Eine 
gewisse Härte und 
Buntheit des Ko¬ 
lorits verleiht der 
Malerei hier etwas 
Unbehilfliches. Aber 
welche Haltung ge¬ 


winnt diese Komposition bei Wegfall der Farben! Sofort werden wir bezwungen von einem 
hohen Kunstverstand. Wie zwischen all den strengen Vertikalen der weisse Arm der Beatrice in 
die Diagonale gerichtet ist und wie dieselben Vertikalen durch die spitzwinklig sich schneidenden 
Linien der Bodengliederung ein Gegengewicht bekommen und das Auge durch die stolzen Senk¬ 
rechten hindurch sicher in die Mittel- und Hintergründe geleitet und der Raum scharf bestimmt 
wird, verleiht dem kleinen Bild den Charakter einer grossen Komposition. 

Was jedoch Haider in diesem Bild nur halb erreicht hat, in der andern Staffagelandschaft 
,,Charon“ ist es in aller Vollendung da. Farbe und Komposition stehen darin auf gleicher Höhe. 
Auch von verblüffender Materialschönheit ist dieses Bild. Es ist zugleich einheitlich im Ton und 
doch so reich an Farbe — nicht Farben — Farbe im malerisch-koloristischen Sinn, dass man 
sich eigentlich fragen muss: ist es möglich, dass es heute jemand gibt, heute, der so was kann? 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Linie Schw armer für Böeklin an diesem Bild achtlos vorüber gehen konnten, nun dann 
sie /um Lachen bewiesen, was ihre Böcklin-Begeisterung, was überhaupt ihre Kunst¬ 
begeisterung wert ist. 

Dieses Haidersche Bild aber, was das wert ist? Den besten Böeklin. 


* 


* 


* 



Neben dem Wer k eines Künstlers ist sein Leben mit allen glücklichen und unglücklichen Schick- 
und wie relativ sind diese Begriffe - nur von untergeordnetem Interesse. Die Meister 
m ckr Kunst sind dem Leben gegenüber oft bis an ihr Ende Schüler geblieben, waren in der Leberis- 
kunst. und das braucht nicht einmal zu verwundern, oft rechte Stümper. Ihr ganzes Dichten und 
Trachten ging eben einzig auf ihr Werk. Auch der Lebensgang Haiders legt solche Reflexionen 
iahe, womit aber der erste verhängnisvolle Schlag, der Tod seiner Frau, nichts zu tun hat. 
(legen die Götter ist der Mensch ohnmächtig. Auch der Künstler? Durch Haiders Hand lebt 
die (jeliebte in künstlerischer Verklärtheit ein ewiges Leben. Noch viel Böses und Missliches 
hatte Haider später im äussern Leben zu überwinden, das man seinem idyllischen Asyl am 
Schliersee nicht ansehen würde. Sein inneres Leben aber war ein Leben in Klangfülle und 
reiner Schönheit. Deswegen zu sagen, dass ihn die harten Verfolgungen des Geschicks nicht 


angefochten, wäre 
eine geschmacklose 
Übertreibung; je¬ 
doch den Schwer¬ 
punkt seines Lebens 
konnten sie ihm nicht 
verrücken, seine hei¬ 
tere Seele konnten 
sie kaum trüben. 
Schwere Stunden, 
verzweiflungsvolle 
Augenblicke haben 


sie ihm bereitet, aber 
nicht wesentlich 
schmälern konnten 
sie ihm das höchste 
Glück des Künst¬ 
lers, besonders des 
Künstlers, der über 
seine Kunst hinaus 
nichts von der Welt 
begehrt: das Glück 
innerlich unge¬ 
hemmten Schaffens. 


☆ ☆ 
☆ 


Karl Haider Selbstbildnis ( 1905 ) 




Die X. Internationale Kunstausstellung 

im Kgl. Glaspalast zu München 1909 

VON 

FRANZ LEHR 

Die X. Internationale Kunstausstellung im Glaspalast hat wieder ihr prächtiges Pfauenrad 
entfaltet. Wir stehen einen Augenblick wie festgebannt und schauen entzückt ihre Schönheit. 
Eine Fülle von Kostbarkeiten bietet sie dar. Was wir sonst nur in seltenen Fällen und dann 
nur vereinzelt antreffen, schöne Bilder und Statuen, das findet sich hier in einer fast endlosen 
Flucht von Räumen ausgebreitet. Die Mannigfaltigkeit von Farben und Formen ergötzt jedes 
Auge und lockt den Beschauer immer wieder an. Ein hoher Genuss ist es, von Saal zu Saal 
zu wandern, vor einzelnen Bildern zu verweilen und sich dem Spiel der Phantasie, den Illusionen 
und Empfindungen hinzugeben, welche das Gemüt ergreifen und bewegen. Und so lange unsere 
Schaulust rege und wach erhalten wird, so lange das Spiel von Empfindungen anhält, das uns 
vor den Bildern bewegt, so lange denken wir nicht an das Unternehmen, welches nur da zu sein 
scheint, unsere Sinne in der angenehmsten Weise zu beschäftigen. Die Kunst nimmt uns ein 
und das materielle Dasein der Künstler und der Ausstellungen tritt vollständig dahinter zurück. 

Es sind vielleicht nur die Zettel unter den Bildern, welche den Verkauf vermerken und die 
Bemerkungen im Kataloge, welche besagen, dass das Sekretariat die Verkäufe vermittelt, die uns 
daran erinnern, was diese glänzenden Schaustellungen eigentlich bezwecken und dass sie nicht 
nur um des Kunstgenusses willen vorhanden sind. So heiter dieser Genuss an sich ist, die Aus¬ 
stellung an sich stimmt nicht heiter. Es weht die kühle Luft des modernen Wirtschaftslebens und 
moderner Wirtschaftssorgen durch die bildergeschmückten Räume. Auch hier, bei künstlerischen 
Werken, herrscht dieselbe Schätzung nach Börsen- und Marktwerten. Man beurteilt die Bilder 
nach ihrer Verkäuflichkeit. Auch die künstlerische Produktion wird durch das Angebot und die 
Nachfrage geregelt. Des Künstlers Leistungen werden danach bewertet, wie sie sich verkaufen. 

Ergibt sich nicht schon aus dieser einen Tatsache ein augenscheinliches Missverhältnis 
zwischen dem idealen Sein und dieser materiellen Schätzung des Kunstwerkes, zwischen der idealen 
Freiheit im Schaffen des Künstlers und der direkten Abhängigkeit von Dingen und Menschen, 


XX 23 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



welche nur ein sehr untergeordnetes Verhältnis zur Kunst besitzen, welche das Kunstwerk nur als 
Ware betrachten, aber gerade darum seine Entstehung ermöglichen. 

Der Künstler sitzt im Atelier vor seiner Stahelei und besinnt sich auf ein Bild. Er will 
de:-. Eindruck verarbeiten, der ihm im vergangenen Sommer in einem glücklichen Augenblick, 
in einer frohen Stimmung, in der Natur geworden ist. Dieser Eindruck hat sich in ihm nach und 
nach zu einem Bilde verdichtet, aus einem persönlichen Erlebnis wurde eine individuelle Schöpfung, 
der er in Farben und Formen Ausdruck verlieh. Was ist nun die Folge? Der Maler bringt sein 
Bild in die Ausstellung. Tausende gehen daran vorüber und vielleicht erst der 1001 bleibt davor 
stellen, das Bild interessiert ihn, weil er einmal etwas ähnliches geschaut hat. Wenn nun dieser 
Liebhaber kein Geld hat, um das Bild zu erwerben, dann wandert es eben wieder ins Atelier zurück. 
Ein Kunstwerk ist etwas anderes wie ein Tisch oder ein Stuhl, es passt nicht für jeden. Es verkauft 
si h darum auch viel schwerer. Wer verkaufen will, muss sich dem Geschmacke des Publikums 
anpassen ; er muss mit der Mode gehen und eine Verbeugung vor der Konvention machen. Der 
Künstler arbeitet heute für etwas sehr Unbestimmtes — für das grosse Publikum. Häufig 
verachtet der Künstler das Publikum, aber er schickt sein Bild doch in die Ausstellungen. Dieser 

Zustand ist höchst unnatürlich. Karl 
Neumann ist einmal in einem sehr 
lesenswerten Essay dieser merkwür¬ 
digen Erscheinung nachgegangen und 
hat sich bemüht, ihre Ursachen auf¬ 
zufinden und sie darzulegen. Und 
siehe es zeigte sich, dass nicht nur 
das Publikum Schuld an dieser zwie¬ 
spältigen Erscheinung trägt, sondern 
dass sich auch die Künstler dem Volke 
entfremdet haben. Die Kunst ist eben 
nicht mehr wie früher Ausdruck der 
Kultur einer Zeit, sie verkörpert keine 
Symbole mehr, welche allen ver¬ 
ständlich und geläufig sind; sie hat 
einen internationalen Charakter an¬ 
genommen, die moderne künstlerische 
Formensprache ist Esperanto und 
Volapük. 

Mit Recht sagt daher Karl Neu¬ 
mann: „Ein Publikum, das keinen 
Trieb zur Kunst hat und kein Be- 

' opyrifjn» ir') by Franz Hanfstacngl 

ifri >/>'i)>n Kno/if Am Fenster dürfnis danach, ist unglücklich und 


















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


161 


barbarisch zu nennen. Aber eine Künstlerschaft, die nur für Künstler malt, die sich gewöhnt, 
nur auf das Verständnis von Fachgenossen zu rechnen, kann auf die Dauer nicht bestehen. Eine 
Kunst, die das Laienelement ignoriert und nur Probleme verhandelt, läuft dieselbe Gefahr, wie eine 
Wissenschaft, deren Resultate nur von einem immer mehr sich verengenden Kreis von Fach¬ 
genossen bemerkt und verstanden werden. Sie zieht sich vom Leben zurück und das Leben 



Karl Seiler. Nach Tisch 


wird sich schliesslich aus ihr zurückziehen und fliehen. So verfällt eine Kunst, die nur um 
ihrer selbst willen gepflegt wird, mit Notwendigkeit dem technischen Spintisieren und brotlosen 
Virtuositäten. . . .“ 

Tatsächlich sehen wir diesen Kreis, von dem Neumann spricht, von Jahr zu Jahr enger 
werden. Die blosse Atelierkunst ist bald am Ende angelangt. Sie hat den ganzen Kreis der 
„Entwicklungen“ vom extremen Naturalismus bis zum Symbolismus und zum „Stil“ durchlaufen und 
kann nun wieder von vorne anfangen. Und das Publikum schaut diesem Schauspiel teilnahmlos 
zu, bis einmal der letzte malende Naturalist oder Symbolist im Zirkus gezeigt wird, wie der letzte 
Löwe der Sahara oder der letzte Steinadler und Steinbock der Alpen. Bleibt das Malen für die 










DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Ausstellungen der letzte Sinn und Zweck der künstlerischen Produktion, dann müssen die Aus¬ 
stellungen eine wirtschaftliche Organisation erhalten, welche die künstlerischen Kräfte auch voll¬ 
kommen nützt und Angebot und Nachfrage regelt. Das ungeheure Kapital an künstlerischer Kraft, 
über das z. B. München verfügt, bedürfte einer Organisation, welche diese wertvollen volkswirt¬ 
schaftlichen Kräfte in ein Sammel¬ 
bassin zusammenfasst. Ein solches 
sind zunächst die Ausstellungen, 
welche aber dann von Kennern 
und Kaufleuten geleitet werden 
müssten, welche die Bedürfnisse 
des Publikums und der Sammler 
genau kennen. Man dürfte nicht 
fürchten, dass das Geschäfts- 
mässige der Ausstellungen der 
Kunst schaden könnte; sowenig 
es der Literatur schadet, dass es 
Verleger gibt, die die Werke der 
Dichter und Schriftsteller unter 
die Leute bringen. 

Die künstlerische Qualität 
würde auch hier den Ausschlag 
geben. Denn die reichen Leute, 
welche Bilder kaufen, wissen sie als 
gute Kapitalsanlage zu schätzen; 
sie würden also in ihrem eigenen 
Interesse darauf sehen, Gutes zu 
erhalten. Künstler haben weder 
Sinn für Organisation, Vertrieb 
und Propaganda, noch den Sinn 

Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 

/ .i 1 .ine böse Geschichte für die wirtschaftliche Bedeutung 

und Wertung der künstlerischen 
Am allerwenigsten ist er in München zu finden. Wie wäre es denn sonst möglich, 
di— <me ,:u> d--m Schosse des Münchener Kunsthandwerks hervorgegangene Vereinigung von 
mr l..':nsrati (hem Kapital betrieben wird. Die aufsteigende wirtschaftliche Linie 
^'’I» hei l ntt-ruehmu: gen zeigt klar den Weg. Man muss alles daran setzen, die noch fehlende 
Verbindung mit dem L A , und seinen Bedürfnissen herzustellen. In München scheint der Weg 
nach den V altungen und Erfahrungen der letzter. Jahre klar vorgezeichnet. Bloss im Glas- 
i’-dast scheint man es absichtlich vermeiden zu wollen, diesen Weg endgültig zu betreten. Der 










Fritz August von Kaulbach 


Copyright 1909 by Franz Hanfstaen 


Damenbildnis, Fräulein E. H. 









Oskar Freiwirth-Lützow 
























DIE KUNST UNSERER ZEIT 


163 

Einsicht, dass heute der Schwerpunkt der künstlerischen Produktion in der angewandten Kunst 
liegt, wird man sich aber nicht länger verschliessen können. Ist man doch ängstlich bemüht, dem 
Glaspalast immer wieder ein neues Mäntelchen umzuhängen, d. h. ihm das Milieu einer wohnlich 
anmutenden Umgebung zu verleihen, damit sich die Bilder wie zu Hause repräsentieren. Unge¬ 
zählte Hunderttausende hat dieses Bemühen schon verschlungen und wie gering ist der Effekt, 
der mit allem Riesenaufwand an „Dekoration“ erreicht wurde! 



August Roeseier. Gemeindesitzung 


Es ist doch nicht gelungen, dem Beschauer eine Umgebung vorzutäuschen, die sich 
annähernd mit der Vorstellung einer häuslichen Umgebung deckt. Und doch wäre schon einmal 
die Möglichkeit gegeben gewesen, Bilder in einer wohnlichen Umgebung vorzuführen. Es war um 
die Zeit, als die moderne Sachkunst in München den Aufschwung nahm, der sich dann in den 
wirtschaftlich besser organisierten Städten Norddeutschlands auch wirklich vollzog. Dresden und 
Darmstadt haben die Münchener Ideen aufgenommen und mit dem grössten Erfolge durchgeführt, 
und während diese Ausstellungen immer grössere Bedeutung und wirtschaftliche Erfolge errangen, 
stockten die Münchener Unternehmungen. 

Allerdings waren die ersten Anfänge angewandter Kunst im Glaspalast noch sehr proble¬ 
matische Äusserungen experimentierender und suchender Kunstgewerbler, welche der Bilderwelt 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 


104 


im Glaspalast eher feindlich als freundlich gesinnt gegenüberstanden. Auch hier musste erst die 
Zeit eine wohltätige Abklärung bringen, bis man gemeinsame Ziele ins Auge fassen konnte. Die 
Zeit scheint aber jetzt gekommen, es muss einmal gezeigt werden, wie sich Bilder in Wohnräumen 
ausnehmen. Die Ausstellungen versuchen immer wieder, für die Bilder eine passende Folie zu 
schaffen und sei es auch nur mit entlehnten Teppichen und Antiquitäten. 



" H icnts; Kon:(ils/i hine Strassenszene in der Oase El-Wad in der Sahara-Wüste 


Di(->c gerade in München und nicht zum wenigsten durch die Verwendung derselben als 
,lll( Finrichtungsgegenstände gebrauchten Antiquitäten bilden die stärkste Konkurrenz 

i' Kunstwerke selbst. Der Kultus, welcher hier mit Altertümern getrieben wird, verhindert 
st Ibständigere Entfaltung des Kunsthandwerks. Der Antiquitäten- und Raritäten- 
<1 hat auch die angewandte Kunst vom Ausstellungsplane verdrängt. Wie lange noch! 
nächste Auseinandersetzung wird diesen Gegner ins Auge fassen müssen. Oder die Maler 
en es erleben, dass in München nur noch Kopien nach Bildern alter Meister gekauft 
■ n. s<, wie heute schon spottbillige Abgüsse nach antiken Plastiken nach hunderten um- 

















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


165 


Das Bedürfnis, Kunst in einer gleichgestimmten Umgebung zu geniessen, äussert sich in 
den Ausstellungen besonders stark. 

Man betritt das Kabinett, in dem Fritz August von Kaulbach ausgestellt hat und erkennt 
sogleich, dass es darauf angelegt ist, den Bildern eine gleichgestimmte Atmosphäre und Umgebung 



Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 


Hans Gabriel Jentzsch. „Sie sollen ihn nicht haben, den freien, deutschen Rhein — 


zu schaffen, in der sie zu den Augen und Sinnen kunstgeniessender Menschen sprechen. Die Wiener 
lassen es uns besonders deutlich fühlen, wie notwendig es ist, Kunstwerke in einer geschmackvoll 
ausgestatteten Umgebung zu geniessen. Die Erfahrungen, welche eine kluge Ausstellungsleitung 
hier machen könnte, würden genügend Beweiskraft für die Forderung einer totalen Umge¬ 
staltung des Exterieurs der Ausstellung haben. Freilich würde mit dem alljährlichen Kleider¬ 
wechsel nicht dem Grundübel einer ganz unzulänglichen Grundrissdisposition der Ausstellungs¬ 
räume gesteuert werden können. Die nächste Forderung würde also immer wieder lauten 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


I Ob 



müssen: feste Raume 
und weniger Räume, 
dafür aber wohnlich 
eingerichtete Räume 
und periodische Aus¬ 
stellungen mit fort¬ 
während wechseln¬ 
den Bildern. Die 
andere Möglichkeit 
einer wirtschaftlichen 
Entfaltung und Hilfe 
liegt in der immer 
breiteren Entfaltung 
der angewandten 
Kunst, vor allem der 
Architektur, welche 
eine Menge Kräfte 
absorbieren wird. Es 
gilt heutzutage schon 
Grade von 
freier und 


nicht mehr als unfein, 
wenn ein begabter 
Künstler als Illustra¬ 
tor,, Plakatzeichner, 
als Entwurfzeichner 
für Möbel, Tapeten 
etc. auftritt. Die In¬ 
dustrie wird immer 
mehr künstlerisch ge¬ 
schulte Kräfte in An¬ 
spruch nehmen. Der 
Maler sieht dann 
seine Existenz nicht 
mehr von dem Ver¬ 
kaufeineseinzigen Öl¬ 
gemäldes abhängig 
und die Produktion 
wird dann auch nicht 
mehr in demselben 
sondern sich viel 


Karl Kricheldorf. Einsamkeit 

dem Erfolg einzelner Ausstellungen abhängig sein wie bisher, 
grossartiger im Anschluss an die Bedürfnisse des Lebens entfalten. 




Bei der Toilette 


Karl Bauer. Vor bläulichem Spiegel 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 


167 


Wie stark selbst auf Seite der Künstler das Gefühl für diesen Anschluss lebendig geworden 
ist und wie es sich in missverständlicher Weise äusserte, sahen wir in den Ausstellungen der 
achtziger und neunziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, als der Naturalismus in voller Blüte 
stand und man auf tausend Bildern und kilometerlangen Wänden naturgetreue Aufnahmen des 
modernen Lebens wahrnehmen konnte. Damals war die moderne Malerei ein Bilderbuch der 



Copyright 1909 by Franz Hanfsiaengl 

Wilhelm Menzler. Zur Frühlingszeit 


sozialen, ethischen, religiösen, wirtschaftlichen Zustände unserer Zeit und die Ausstellungen glichen 
einem Wandeldiorama, in denen dies alles gezeigt wurde. Es war allerdings ein grober Irrtum, 
auf solche Weise die Kunst dem Zeitgeiste dienstbar machen zu wollen. Nicht die Malerei, sondern 
nur die Architektur konnte diese Aufgabe erfüllen. Sie bemüht sich heute, den Bedürfnissen der 
Zeit gerecht zu werden. Sie steht vor der grossen Aufgabe, an der künstlerischen Verschönerung 
des Lebens zu arbeiten und das vorzubereiten, was in allen Zeiten das Ideal der Kunst gewesen 
ist, der lebendige Ausdruck einer grossen Gemeinschaft, die nach Ordnung, Harmonie und Kultur 
strebt. Wie in den antiken Tempeln und mittelalterlichen Kirchen die Kunst ihren grössten Auf¬ 
schwung nahm, weil jeder Künstler Gelegenheit fand, an einem Werke mitzuarbeiten und darin 
sein Bestes zu geben, so wird ihm auch die Architektur der Zukunft wieder seine Stelle anweisen 


xx 




IbS 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 




und dann erst wird er von der Qual und 
der Sorge erlöst sein, Werke schaffen zu 
müssen, die ohne innere und äussere Not¬ 
wendigkeit entstehen, die keinen Herrn, 
keinen Namen und keine Heimat kennen 
und über deren Zukunft die Laune und 
die Wahl eines Augenblicks entscheiden. 
Sollte auch dann noch das Bedürfnis vor¬ 
handen sein, die Werke der Maler, Bild- 
r und Kleinkünstler zu einer Kunst- 
»chau zu versammeln, dann wird auch 
die Architektur die Aufgabe gelöst haben 
und Räume bieten, welche den Beschauer 
cintreten lassen in eine Welt, in der er 
alles Gegenwärtige wie im Traume hinter 
ich lässt und ganz erfüllt ist von dem 
Zauber der Schönheit. Man kann sich ein 
Haus denken, das wie ein Tempel 
auL.ebaut ist. Eine Rotunde, welche ihr 
Licht von oben erhält, umfasst einen Zyklus 
: Bildern al Eresko, ein zweiter Kreis 


Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 

Kaspar Ritter. Bajadere 


!■' r: ' Räume und Kabinette in fächerartiger Anordnung, Räume, worin der Betrachter mit 

Müsse das Schaffen eines einzelnen Künstlers ge¬ 
messen kann. Im unmittelbaren Anschlüsse an das 
Gebäude erwarten den Besucher Laubengänge mit 
Statuen, Brunnen, kleine Tempel und Gärten, die man 
vielleicht — Glücksgärten heissen wird. Da wir aber 
von jenem idealen Zustande einer würdigeren Dar¬ 
bietung und eines ungestörteren Genusses von Kunst¬ 
werken noch ziemlich weit entfernt sind, so dürften 
einige Regeln, welche uns ein alter Galerie- und Aus¬ 
stellungswanderer mit auf den Weg gibt, willkommen 
sein. Manche dieser Regeln, die für Galerien gelten, 
gelten auch für Ausstellungen. 

Wer grosse Galerien oder Ausstellungen besucht, 
nehme sich niemals vor, alles auf einmal sehen zu 
wollen. Ein Ausstellungskatalog ist keine Speisen¬ 
karte, die man von oben bis unten durchisst. 











DIE KUNST UNSERER ZEIT 


169 



Die interessanteste Ausstellung erzeugt Langeweile und wirkt ernüchternd und er¬ 
müdend, wenn man sie an der Hand des Katalogs, nach der Reihenfolge der Nummern 
durchwandert. 

Gelangt man zu einem Bilde, das einem besonders gut gefällt, so sehe man sich in der 
Nähe um eine gute Sitzgelegenheit um und verharre in Ruhe vor dem Bilde, um seine Schönheit 


Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 

Hans Stubenraucli. Schwere Abfuhr 

ganz auf sich einwirken zu lassen. Ein einziges Bild, das zum Beschauer spricht und ihn ganz 
erfüllt, wirkt mächtiger als eine Fülle flüchtig wahrgenommener Eindrücke. 

Wenn es möglich ist, gehe man lieber allein als zu zweien in die Galerien und Ausstellungen, 
denn nichts stört den Kunstgenuss mehr als eine fatale Bemerkung zur Unrechten Zeit und am 
Unrechten Platz. Ausstellungen sind allerdings keine Galerien, hier handelt es sich um eine 
Auswahl von den besten Werken jeder Zeit, während die Ausstellungen nur eine Übersicht über 
eine periodische Produktion darbieten. 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Die internationalen Ausstellungen bringen immer eine Menge Überraschungen durch die 
;:vi’aK:; (Eiste und den Überblick über ein grösseres Stück Produktion als sich sonst darbietet. 
WA r schon mit dem Stoff etwas mehr vertraut ist, wird dazu angeregt, die einzelnen Abteilungen 
miteinander zu vergleichen und bestimmte Richtlinien festzustellen. Es sind so ziemlich dieselben 



Emil Rau. Beim Kartein 


'vclrhe heute die gesamte Malerei beherrschen von Italien und Spanien bis Schweden 
: \ i 1 rankreich bis zum Orient wird so ziemlich überall mit denselben Ausdrucks- 
• mm lechnik gemalt. Höchstens, dass die Farben auf den Paletten etwas wechseln 
! individueller ist: die Spanier mehr dunkles Kolorit lieben; die Russen hellere und 
/i er,. n und die Italiener mehr auf Effekte ausgehen als die sachlicheren Franzosen, 
n m de stärkste Sachlichkeit in der Malerei finden wir bei den Deutschen, Österreich- 
da Schweiz mit inbegriffen. Die Russen bilden die stärkste Konkurrenz. Es ist 
wir in den beiden Sälen der Russen die meisten Bilder mit Medaillen 
;t:< 1 1 :; d schauen wir näher hinzu, w r as eigentlich ausgezeichnet wurde, so sind 

















iobert Weise Pliot. F. Hantstaengl, München 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


171 


es mehr oder minder kühne malerische Offenbarungen. Ein Stück Landschaft mit Wasser, 
Wolken und einer grossen Silhouette von Häusern ist ganz in Licht und Luft getaucht. Es ist 
eine Helligkeit in dem Bilde, die die Augen blendet. Ein zweites, das auch mit der ersten 
Medaille ausgezeichnet wurde, ist zwar weniger heil gestimmt, aber es ist so klar geschaut, so 
sicher gekennzeichnet, dass es sogleich vor anderen hervortritt. 



Josef Schmitzberger. Wintersnot 


Das malerische Sehen ist in diesem Bilde zu einer Wirklichkeit und Klarheit ausgebildet, die 
sehr selten anzutreffen ist. Nicht nur durch die perspektivische Zeichnung ist dies erreicht, auch 
die Farbe zeigt alle Abstufungen der Nähe und Ferne, dass man glaubt weit in die Landschaft 
hinauszuschauen. Wir begegnen dieser Stärke und dieser Kraft im Ausdrucke des Sichtbaren roch 
öfter in den Bildern der russischen Abteilung. Sie lässt uns daran denken, dass wir es mit 
einer ungeschwächten Rasse und mit noch unverbrauchter Sehkraft zu tun haben. Auch bei den 
nordischen Völkern, Schweden, Norwegern und Dänen, können wir dieselbe Wahrnehmung machen. 
Desgleichen legen die Schweizer eine urwüchsige Farbenfreude an den Tag, die an die alten 
Bauernmalereien erinnert. Es wäre ganz gut denkbar, dass solche Kunst im Anschluss an alte Bauern- 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Einen Glanzpunkt 
der Ausstellung bil¬ 
det die österreichi¬ 
sche Abteilung. Die 
Wiener Kunst geht 
voran! Kann man, so 
fragt man sich aber, 
von einer „Wiener 
Kunst“ sprechen? 
Man spricht davon 
in demselben Sinne, 
wie man vom 

■ner Kunstgewerbe“, von „Münchener Plastik“, von „Münchener Malerei“ spricht. Es 
twas Spezifisches an dieser Kunst sein, das sie von den künstlerischen Produktionen an 
■ Tten unterscheidet. Wer München kennt, weiss auch, was es ungefähr ist. Es sind 
ui Münchener Leben, welche dem Wachstum der Künste ungemein günstig sind. Der 
:st mit allerlei Elementen gedüngt, die das Gedeihen der blauen Blume ermöglichen, 
i ,imu;u ht. das karnevalistische Leben und Treiben, ist eines dieser Elemente. Die 
hen Unterhaltungen, die Bauernbälle mit ihrem bunten Treiben und den vielen 
M.iskrn erzeugen wahre Farbenräusche. Dieser tolle Dithyrambus von Farben und 
nt aber das Malerherz, und aus dieser Trunkenheit der Sänne entwickeln sich die 


tradition entstünde. 
In der deutschen 
Abteilung herrscht 
•„ bcntalls das Streben 
nach einer rein male¬ 
rischen Malerei vor. 
Unendlich verfeinert 
tritt dieser Sinn für 
Farbigkeit in den 
Bildern der öster¬ 
reichischen Abtei- 


Karl THoma-Höfele. Porzellan 


Jul in 


Adam Letzter Bissen 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 


173 




Wilhelm Jmmenkamp. Bildnis Dr. W. Raabe 


prächtigsten Phantasien. Die Kunst schöpft 
nun einmal aus der sinnlichen Anschauung 
und empfängt daraus ihre stärksten, nach¬ 
haltigsten Anregungen. Das Münchener 
Leben ist der Münchener Humor, sind die 
lachenden Gesichter und die hübschen 
Mädeln, die sich zur Fastnacht wie Kreisel 
drehen. All das ist die Freude der Maler. 
Wie gut sie das beobachtet haben, kommt 
in den Illustrationen der MünchenerZeichner, 
im Simplicissimus und in der Jugend zum 
Vorschein. Was aber von dieser Lebens¬ 
freude in ihre Kunst selber übergegangen 
ist, das verspüren wir in den farben¬ 
jauchzenden Bildern der Scholle. Hier hat 
Was aus dem Boden aufgesogen wurde, blüht nun- 
Niederschlag dieses Lebens, die Kraft dieses stark 


sich dieses Ferment zu Bildern verdichtet, 
mehr auf der Leinwand auf. Da ist der 
gedüngten Bodens zu verspüren. 

Einen Höhepunkt dieser Malerei stellt das mit der ersten Medaille prämiierte Bild von Fritz 
Erler dar. Man sieht eine in Rot ge¬ 
kleidete Frau, auf rot gedecktem Tisch 
in einer differenzierten, interessanten Be¬ 
leuchtung. Mit einer kühnen, eleganten 
Grazie in der Pose und Geste sitzt die 
junge Frau auf dem Tische. Das feurige 
Rot des Kleides umschliesst wie ein pur¬ 
purner Panzer den geschmeidigen Leib. 

Die Figur ist eigentlich der Träger der 
Farbenwerte; sie ist ein Symbol für die 
schmetternden Klänge des Rot, das in 
farbigen Rhythmen um diese Gestalt flutet 
und in allen Abstufungen bis ins dunkle 
Violett und Blaurot wiederkehrt. Die Sicher¬ 
heit und Kühnheit, mit der der Maler 
diese Symphonie in Rot meistert, hat 
etwas Verblüffendes. Es spricht daraus 
ein moderner sensibler Geist, der Tem- 

Raffael Schuster- Wolda u ■ 

perament hat bis in die Fingerspitzen Bildnis der Mutter des Künstlers 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


174 


und unter dessen Händen alle Dinge einen 
ganz eigenen malerischen Reiz und Zauber 
annehmen. Wir finden von hier aus einen 
Weg, der direkt zu der vornehmen Ge- 
schmackskultur der W’iener führt. 

Im Wiener Leben müssen ähnliche Stoffe 
enthalten sein wie in München. Man denke 
an Makart. Makarts Bilder sind der ver- 
körperte Karneval des W'iener Lebens — sein 



Qeorfi I’nppcr itz. 

Bildnis des Fräulein Lina Woiwode 



Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 

Hermann Fenner-Böhmer. Blanche Fontaine 


farbiges Aroma, sein malerischer Esprit. „In der 
Makartzeit ging ein Farbenstrom über Österreich. 
Dem Nil gleich, befruchtete er den Boden und ein 
Geschlecht von Farbenmenschen erwuchs. Farbige 
Maler und Zeichner, farbige Baukünstler, farbige 
Bildhauer.“ Und die „Kostümfreude“, der „deko¬ 
rative Rausch“ der Karnevalszeit der „Wiener 
Kunst“ erzeugte das Urwienerische, die Freude an 
schöner Umgebung, am Verschönern des Alltags 
durch die Kunst. Die österreichische Kunst der 





















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


175 

Makart-Zeit war im Grunde kunstgewerblich. Und noch heute prägt sich ihr Charakter im 
Dekorativen am stärksten aus. Man fühlt das sogleich bei der ersten Übersicht der österreichischen 
Säle mit ihrem ansprechenden dekorativen Arrangement. 

Sagte da neulich ein Maler, der prüfenden Auges die österreichische Abteilung durch¬ 
wanderte, im Hinblick auf dieses Arrangement, „Die Wiener sind halt gute Köche“. Sie brauen 



Graf Leo von Kalchreuth. Haus im Frühling (Lüneburger Heide) 


aus allerhand dekorativen Ingredienzien und Stoffen ein schmackhaftes Ragout zusammen, das 
man mit Lust geniesst. 

Wie köstlich mutet das weisse kleine Kabinet an mit den Vitrinen, der Saal mit der 
schweren Architektur auf dunklem Grunde und der grosse lichte Saal mit den hervor¬ 
ragenden Bildern, dann wieder das kleine Kabinett mit den holzgeschnitzten Pfeilern und 
Konsolen. 

Seine helle Freude hat der Beschauer an den reizenden kleineren kunstgewerblichen 
Gegenständen in den Vitrinen. Es sind darin kunstgewerbliche Arbeiten ausgestellt, z. B. eine 
Kassette aus Perlmutter, Elfenbein und Holz, exotisch in Form und Farben, dann Porzellan- 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 



1 ander I-'kI.s. Damenbildnis 


w ic ein 

Gobelin oder ein feiner japa- 

nischer E 

lol 

zschnitt. 

Bis 

zur M 

anier ausgebildet ist die 

<ieschrnai 

L*k v 

ikum 

st in den Bildern von 

(] u s t a v 

K 

limt Der erste Eindruck ist 

verwirren 

d. 

Wii 

■ ein bunter Teppich oder 

wie eine 

Art Mi 

risaik muten sie an. Man 

L„> \l!;L 

ii <i i .»i u n i 


zu 

erkennen, was eigentlich 

dargestell 

t 

ist; 

man sieht zunächst nur 


~,l 

II (I 

farbige Flecke, ähnlich wie 

bei einer 


, r '„L 

eien 

lieh gefleckten geäderten 

Marmorpl 

latte. 


Der 

er 

ste E 

Eindruck ist also der einer 

ornament 

eile 

n Fl 

ächendekoration. Erst bei 

näherem 

Zu 

sehe 

n entwirrt sich das Chaos; 

aus dem 

K 

näue 

1 goldener, blauer, roter, 

grüner 1 

ünien 

lösen sich ornamentale 


figürchen mit fein abgestimmter Glasur, 
Fächer, nicht in gewöhnlicher Weise be¬ 
malt, so dass der Fächer eine Bilder¬ 
ausstellung en miniature darstellt, sondern 
ein Stück feiner dekorativer Malerei re¬ 
präsentiert. 

Mitten unter den elegant geformten 
Metalleuchtern, dem Porzellan, den Nippes, 
Perlmutter- und Elfenbeinarbeiten / hängt 
auch ein kleines Ölbild, einen schönen 
Frauenakt darstellend, von Emil Orlik 
gemalt. 

Das ist bezeichnend. Nicht, dass 
der Akt kunstgewerblich behandelt wäre, 
beileibe nicht, aber in der Zusammen¬ 
stellung, in der Komposition ist auch er 
ein Produkt feinster Geschmackskunst. 

Ein grosses Stilleben von Orlik wirkt 


Walter Georgi. In der Küche 










Phot. F. Hanfstaengl, München 






Phot. !•'. Hanlstaengl, München 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Blumenranken los, farbige Punkte werden zu Blumen und die grösseren blass-rötlichen 
weissen Flecke formen sich zu Frauenleibern zusammen mit bleichen feierlichen Toten¬ 
gesichtern und leichenhaften Körpern, die wie Lotosblüten über dunklen Gewässern 
schweben. 



Ein Paar Naturstudien im Hain sind bezeichnend für Gustav Klimts Verhältnis zur Natur 
und für seine Art malerischer Wiedergabe. Es ist keine Spur von Raum in dem Bilde, kein 
Licht und keine Luft; Bäume, Blätter, Rasen, Blumen, alles ist mit den gleichen kleinen farbigen 
Tüpfelchen angedeutet und das Ganze wirkt wie eine gedruckte Tapete oder ein gewirkter Teppich. 
Das ist mehr als Wienertum in der Kunst, das ist schon geschwächte Kunst, Gounnandise in 
Farben und Linien von einer merkwürdigen Blasiertheit. 

Dazu kommt noch ein merkwürdig exotischer archaistischer Zug. Klimt steckt sicher 

in einer Sackgasse. Man kann sich nicht denken, wie sich eine solche Malerei weiter 
bilden soll, sie geht denn ganz zum Kunstgewerbe über, zu Mosaik- und Einlegearbeiten, zur 

Glasmalerei oder zu Teppich¬ 
arbeiten. 

Wenn man vom Wiener 
Archaismus spricht, denkt man 
zunächst an die entsetzlich öde 
Quadratur der Linien, die geo¬ 
metrischen Sofas und Stühle, 
die Teppiche mit Brettsteinen 
etc. Im Kunstgewerbe, in der 

Architektur, aber auch in der 

Plastik kehrt dieser Stil wieder. 

Auch hier herrscht derselbe 
Schematismus, das Quadrat im 
Muskelsystem. Man stelle sich 
einen aus Vierecken und Recht¬ 
ecken gebildeten Körper vor 
und man hat das Schema zu 
einer Plastik von Metzner. 

Wer seine Figuren sieht, 
in ihrer steifen archaischen Hal¬ 
tung und den aufgequollenen 
Muskeln, mit den heroisch po¬ 
sierenden Leibern, den grossen 
Füssen und den kleinen Köpfen, 
der erkennt auch hier den 


Hugo von Habermann. Bildnis 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


glichen Hang zur Manier. Man vermutet einen Bildhauer, dessen Atelier alle Vorbilder bei¬ 
sammen sieht: assyrische Reliefs, ägyptische Statuen, frühe Antiken und Figuren aus der Gotik. 
Fleißiges archäologisches Studium und ein fühlbares Streben nach plastischem Stil zeitigt 
diese merkwürdigen Leiber mit diesen quellenden Kautschukmuskeln. Stil ist das nicht, Plastik, 
die in der Natur ihr Vorbild sucht, ist es auch nicht, es ist ein merkwürdiges Suchen nach 
Aufdruck einer neuen plastischen Manier — Archaismus in der modernen Plastik. Oder sollte 
diese Plastik nur im Zusammenhang mit Architektur denkbar sein? Dann ist sie auf Aus¬ 
stellungen nicht am Platze. 

Die Holzarbeiten, die sich in teilweiser Vergoldung präsentieren, zeigen 'die gleiche 
Neigung zur Manier. Holzschnitzerei ist das nicht. Die grossen Holzschnitzer des Mittelalters 
haben niemals archaisiert, niemals dem Material zuliebe nur gehobelte Flächen dargestellt, sondern 
sieh immer um die lebendige Gestaltung des Stoffes und der Form bemüht. Diese Technik aber 
i-t der Sklave des Materials, der Bildner arbeitet wie ein Möbeltischler und bleibt auf halbem 
Wege zur Gestaltung stehen. 

Aber trotzdem ist es ein Weg, führt er auch nicht zur Kunst, so führt er doch ins 
Ku istgewerbe und das ist auch gut. Die angewandte Kunst und die Architektur braucht Kräfte 
in Wien ist es darin gut bestellt — der Fink hat wieder Samen. 



Fritz ron Uhrlc. Nachmittagssonne 









Di E KUNST UNSERER ZEIT 


179 



Der ausgesprochen dekorative Zug der Malerei und Plastik in der österreichischen Kunst¬ 
abteilung hat aber auch schon einige bemerkenswerte Ansätze zu monumentaler Gestaltung in 
Karl Hucks „Erwachen“ und Egger-Lienz’ „Der Totentanz von anno 9“ gezeitigt. Das 
erstere Bild ist ohne weiteres für jeden Beschauer verständlich. Dargestellt sind mächtige Adler 
in der Morgendämmerung; die dunklen Körper heben sich als Silhouetten von der blauen Luft und 
den von den ersten Strahlen der 
Sonne beleuchteten Berggipfeln 
ab. Das Bild ist als Komposition 
ein Werk von vollkommener Ein¬ 
heit und Geschlossenheit. Ob¬ 
wohl jeder einzelne Vogel ganz 
individuell gestaltet ist, er¬ 
scheint er doch nur als ein Teil 
des Ganzen, das den Typus Adler 
auf das Vollkommenste in monu¬ 
mentaler Form darstellt. Man 
wünscht solche Bilder al Fresko 
auf die Wände eines natur¬ 
historischen Museums oder im 
Kongresssaal eines zoologischen 
Gartens gemalt. 

Wenn uns diese Schöpfung 
selbstverständlich erscheint, da 
alles auf den ersten Blick klar 
zutage tritt, so bedürfen wir 
zu dem Bilde „Anno 9“ von 
Egger-Lienz eines historischen 
und ästhetischen Kommentars. 

Auf diesem Bilde sieht man 
schreitende Figuren in einer 

bergigen Landschaft. Mit ganz einfachen Mitteln ist die Umgebung gekennzeichnet. Die Land¬ 
schaft ist nur in allgemeinen typischen Zügen angedeutet. Das Interesse des Beschauers wird 
dadurch im stärksten Masse auf die Figuren konzentriert. Es sind Bauerngestalten, die mit Äxten, 
Beilen, Streitkolben, Büchsen bewaffnet sind. Sie ziehen in den männermordenden Krieg. Voran 
schreitet der Tod, der als Gerippe abgebildet ist. Die Tracht der Männer, die Andeutungen 
in der landschaftlichen Umgebung sagen uns, es ist ein Volk, das in den Bergen wohnt und 
das auszieht, um seine Heimat zu verteidigen. Der Gedanke an die Tiroler Befreiungskämpfe 
liegt nahe. 


Rudolf Nissl. Junge lesende Frau im Interieur 


XX 26 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


ISO 


Defregger hat diesen Krieg in der Serie von Andreas Hofer-Bildern im Ferdi¬ 
nandeum zu Innsbruck ausführlich geschildert. Dort ist die ganze Geschichte in Bildern 
erzählt, ähnlich wie es Geschichtsbilder gibt, die das Jahr 1848 schildern. Neben diesen 
Bildern, die diese Geschichte darstellen, gibt es bekanntlich auch eine eigene Art von 
svmbolischer Darstellung, die Holzschnitte von Alfred Rethel. 



Hermann Groeber. Die MalschiÜer 


Gier tritt nun auch der Tod, eingekleidet in verschiedene Kostüme, bald als Barrikaden- 
hihrcr. buld als Sansculotte oder als Diener auf. Auch in der symbolischen Person sind so die 
Z-uiiMisumdc charakterisiert. Der Tod tritt nie in der nüchternen Weise Holbeins einfach als 
bln-'.NCs Skelett auf, sondern er wirkt in unmittelbarer Weise, in das Zeitkostüm eingekleidet, als 
Symb.,l. Das ist auch die Absicht von Egger-Lienz, nur ist sie als Einzelerscheinung in einem 
einzigen Bilde nicht so leicht verständlich, als in einem ganzen Zyklus, in dem die Gestalt des 
G■ ' unnit r ui« derkehrt Man empfindet den Tod als Skelett dargestellt als einen Anachronismus, 

aU ine gewollte Naivität. Betrachten wir aber das Bild als solches, so ist der Eindruck 
« in nachhaltiger, ernster und grosser. Die bäuerlichen Gestalten sind in allen Spielarten ihres 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


181 


Temperaments vertreten; die Hände, die Köpfe, der gleichmässige Rhythmus, der in der Bewegung 
der schweren Bauernglieder zum Ausdruck kommt, das alles ist grossartig charakterisiert. Die 
Malerei an sich hat Stil. Die Liniensprache der Zeichnung ist einfach und markig, die Form 
ist zu fast plastischem Ausdruck herausgearbeitet und auch die Farbe ist durchaus einheitlich 
gehalten, dem Wesen der Gesamtstimmung entsprechend. Diese wuchtige, grosszügige malerische 
Behandlungsweise sprengt allerdings den Rahmen des Staffeleibildes — sie schreit nach 
Wänden. Egger-Lienz wäre wohl der Mann dazu, eine vaterländische Ehrenhalle, die das 
Andenken an den Befreiungskrieg von 1809 festhielte, mit Fresko-Gemälden zu schmücken. 



Bernhard Buttersack. Letzter Sonnenstrahl 


Dann wäre ihm auch die Möglichkeit gegeben, durch einen Bilderzyklus das Jahr 1809 
in poetischer und symbolischer Weise zu verherrlichen. Man kann sich gut denken, wie er 
z. B. einen ganzen Zug solcher Krieger darstellen würde, als Dekoration eines Frieses im 
tirolischen Pantheon, in dem auch die Helden von 1809, die Besten des alten Bauernadels, 
gefeiert würden. 

Mit ähnlichen Ideen hat sich ja auch Hodler lange Zeit beschäftigt. Seine Landsknechtbilder, 
die „Schlacht bei Pavia“ und neuestens seine Bilder aus dem Befreiungskriege in der Aula der Universität 
Jena sind solche Schöpfungen. In diesen Werken ist der „Stil Hodlers“ durchaus verständlich. 
Die auf das Elementare der Erscheinung vereinfachten Silhouetten, Farbflecke an den Wänden, 
wollen nichts anderes als Flächendekorationen sein; ähnlich wie dies ja auch schon die alten 
deutschen Meister gemacht haben, von denen Hodler gelernt hat. Derbe Konturen und ausgesprochen 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 




starke Farben zeigen auch die 
alten Bauernmalereien auf Kasten 
und Truhen. Auch hier herrscht 
dasselbe Streben nach starker 
dekorativer Wirkung vor. Hodler 
strebt nach Ornamentaiität in 
Farbe und Form. Er ist das 
Gegenstück zu Metzner in der 
Malerei. Er sucht nach einem 
Stil und gelangt ZU einer Manier. Hans Larwin. Heurigen-Terzett 

Das Bild auf der heurigen Aus¬ 
heilung ..Heilige Stunde“ zeigt dies klar. Die Komposition beruht auf einem erklügelten Schema. 
Die Figuren sind so angeordnet, dass je zwei, die nebeneinandersitzen, in ihrer Haltung und 
in ihren Gesten Gegensätze ausdrücken. Es ist eine rhythmische Reihung von Figuren mit 
berechneten Gegensätzen in den Bewegungen. Man könnte .dasselbe Experiment in Wirklichkeit 
ausführen auf einer Bank mit einer Reihe von Leuten, die nach der Melodie „Denn so wie du“ 
schaukeln. Das „Denn so wie du“ bedeutet auf dem Hodlerischen Bilde soviel als „Heilige 
mde" . Wir bewegen uns in einer Welt von Gegensätzen — eng beieinander wohnen die 

Gedanken, aber hart im Raume stossen 
sich die Sachen, darum steht auf der Seite 
der Hodlerischen Bilder — Notausgang. 
Hodler ist in Not. Er sucht einen grossen 
Stil, er will ihn bewusst herbeiführen mit 
berechneten Mitteln, die aber für grosse 
Wirkungen nicht ausreichend sind. Sein 
Bild „Heilige Stunde“ wirkt wie ein in 
Holzschnitt ausgeführter Bilderbogen in 
derber Kolorierung. Seine Landsleute, die 
Schweizer, treten vielfach in seine Fuss- 
tapfen. 

Neben dem ausgesprochenen Streben 
nach „Stil“ und „Komposition“ herrscht 
der radikalste Naturalismus in Gestalt von 
farbigen Impressionen, die nichts weiter 
als Augenblicksbilder und auf die Lein¬ 
wand reproduzierte Momenteindrücke dar¬ 
stellen. In dieser Hinsicht sind ein paar 
■••n i'i)t .h \\ riiinachtsmorgen Schneelandschaften geradezu kindlich naiv 
















John Quincy Adams 


Phot. F. Hanfstaengl München. 


Der Künstler und seine Familie 










Kreuzigung 






DIE KUNST UNSERER ZEIT 


183 


gemalt. Wie die Schweizer Maler in die Farbe gehen, ist allerdings verblüffend; sie tunken 
ihre Pinsel gehörig in den Topf und nehmen, wo der Pinsel nicht ausreicht, noch die Spachtel 
zu Hilfe, so dass manche Bilder wie gemauert aussehen. Es gelingt ihnen aber, das unmittelbar 
starke Leuchten der Sonne, die farbige Helligkeit des Schnees überzeugend darzustellen. Sie 
stehen in einer gewissen Naturnähe, es ist Kraft in den Bildern, wenn sie auch oft den 
Mangel an malerischer Kultur empfindlich vermissen lassen. 



Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 

Albert Ritzberger. Judith 


Aber gerade die Liebe zur Natur führt sie oft zu äusserst feinen Wahrnehmungen. So 
brutal auch die Technik erscheinen mag, in der Behandlung der Gegenstände offenbart sich viel 
feines natürliches Empfinden. In vielen Bildern kehrt das Motiv der Mutterliebe wieder: einmal 
ist die Mutter dargestellt mit dem Säugling an der Brust im sonnigen Garten, ein andermal ist 
die Mutter von ihren Kindern umgeben, dann sieht man die Mutter an der Wiege ihres Jüngsten. 
Und mit welcher Innigkeit und mit welcher Liebe schildern die Maler die Freuden der Mutterschaft. 
Es sind sehr viele menschlich schöne Züge in solchen Bildern festgehalten, und man betrachtet 
sie immer wieder gern. Es handelt sich bei vielen von diesen Schweizer Malern nicht nur um 
das Malen allein. Sie wollen nicht nur die optischen Sensationen und Erlebnisse des Auges 
■darstellen, nicht nur Bilder malen, die eine Addition von Farbflecken sind, sondern sie wollen 







I $4 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



darin innig geschaute Natur fühlen lassen. Das ist ein sehr sympathischer Zug bei diesen Schweizer 
Malern. Sie sind scharfe Beobachter und genaue Kenner des Volkslebens. Da ist z. B. ein 
Bild vuii Ernst Würtenberger, „Der Kuhhandel“, das eine ganze Geschichte erzählt und 
eine im besten Sinne künstlerische Leistung ist. Der malerische Aufbau des Bildes bringt die 
Erzählung in Fluss. Den Vordergrund nimmt eine schöne gelbbraune Kuh ein und das Mädchen, 

das sie führt. Prächtig 
ist das sammetweiche 
Fell des Tieres dar¬ 
gestellt und vorzüg¬ 
lich charakterisiert 
das Mädchen. Hinter 
dem Rücken der Kuh 
wird der Kleinbauer 
im blauen Fuhrmanns¬ 
hemd sichtbar, der mit 
nachdenklichem Ge¬ 
sichte dasteht, und der 
Händler, der mit deut¬ 
licher Geberde seine 
Meinung und den Preis 
kundgibt, zwischen 
beiden steht ein pfiffiger 
Alter, der den Bauern 
zum Kauf ermuntert 
und hinter dem Händler 
sieht man noch zwei 
weitere Gesichter, 
welche den Handel be¬ 
obachten, in der dritten 

Linie stehen noch weitere Tiere und Bauern und darüber hinaus zeigt sich dann ein Stück 
Land i haft. Im knappen Raume ist das alles im Bilde zusammengepresst; es erzählt soviel als 
eine Geschichte von Jeremias Gotthelf. 

Emen ausgesprochen lokalen Gharakter haben auch die Bilder der russischen Ab- 
tnlun g. Wir haben schon erwähnt, dass sich verschiedene Schöpfungen darin durch hervorragende 
malerische Dualitäten auszeichnen. Nur noch ein Beispiel. Da ist ein Bild, das wie kein anderes 
dm russischen Winter darstellt. Man denke sich eine lange Dorfstrasse, ein Holzhaus am andern 
und alles mit Schnee bedeckt. Fusshoch liegt der Schnee auf der Strasse, fusshoch auf den 
Hausern Man fühlt den Schnee. Das Stoffliche wird durch das Auge so stark empfunden, als 


Vhisti.niil Hofmann. Die Teufel 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


185 



würde man den Schnee mit der Hand betasten. Doch das allein macht nicht den Wert und die 
hohen künstlerischen Qualitäten des Bildes aus. Das, was das Auge immer wieder auf das Bild 
hinlenkt, ist das Leuchten und Strahlen der Farben, die ungemein starke intensive Helligkeit, 
welche von der blendenden Schneedecke und der von Licht durchsättigten Atmosphäre aus¬ 
zustrahlen scheint. Die Luft ist 
wie mit Goldstaub erfüllt. Ein 
sanftes süsses Rot überhaucht 
alle Gegenstände und verleiht 
ihnen für das Auge eine köst¬ 
liche Süssigkeit. Wie Schlag¬ 
sahne und Erdbeeren den Gaumen 
anmuten, so köstlich mutet das 
Bild dieses russischen Winter¬ 
abends das Auge an. Es gibt 
auch noch andere, weniger süsse 
und einschmeichelnde Bilder 
vom russischen Winter — Bilder, 
welche uns die tiefe Melancholie 
einsamer Hügel und Halden, 

Flusstäler und Ebenen fühlen 
lassen. Graue, braune, violette 
Töne oder schwärzliche, bläu¬ 
liche Tinten mischen sich mit 
dem Weiss des Schnees oder 
mit weisslich schimmerndem Eis 
zusammen. In diese winterliche 
Landschaft dringt in Städten 
und Dörfern oft ein heller lustiger 
Ton. Zu manchen Zeiten sind 
die Strassen belebt mit kostü- 

mierten Menschen in närrischer Tracht und Alt-Moskau zeigt ein von bunten Masken belebtes 
Bild. Eine andere Darstellung zeigt das Volk au! dem Markte. Und wiederum berühren sich 
hier die stärksten Kontraste. Gegenüber diesem Leben und Treiben ersteht ein grosses ernstes 
Bild „Das heilige Russland“. Da ist dasselbe Volk von seiner ernsten Seite geschildert, da ist 
der tief religiöse Zug im Herzen dieses Volkes bloss gelegt, da ist Christus, der Herr der Kirche, 
geschildert, nicht der Herr Jesus im sozialen Christentum Leo Tolstois. 

Vom russischen Staat und seinen ruhmreichen Herrschern der Vergangenheit erfahren wir 
in den Bildern von Kardowsky. Er schildert, als wenn er selbst Augenzeuge gewesen r 


Karl Albrecht. Interieur 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


1 Sb 


eine Sitzung des Senats zur 
Zeit Peters des Grossen oder 
die Kaiserin Anna und ihren 
Hofstaat. 

Was uns aber vor allem 
interessiert, das ist doch der 
Mensch, der Russe der Gegen¬ 
wart. Wir schauen mit An¬ 
teilnahme in das Atelier eines 
russischen Malers. Vor der 
Staffelei steht eine Schar Kinder 
und betrachtet neugierig ein Bild. 
Es sind lauter Typen russischer 
Dorfkinder. Ein andermal sehen 
wir in eine Stube. Die Mutter 
hat sich im Schmerze über den 
Tisch gebeugt und das Kind 
schmiegt sich ängstlich an sie. 
Es ist ein eigener Menschenschlag, diese Russen, besonders in den kultivierten Kreisen. Das 
Bildnis eines Mädchens mit feinem, zartem, blassem Teint und grossen dunklen Augen, die 
träumerisch in die Ferne sehen, illustriert trefflich diesen Typus. 

Die Schweden sind wie die Russen vorzügliche Landschaftsmaler. Auch ihnen ist eine 
er«>>se Frische und Ursprünglichkeit der Naturbeobachtung eigen. Ihr eigentliches malerisches 
Stoffgebiet sind: Schnee, Luft und Wasser. 

In der Behandlung des Schnees neigen die schwedischen Maler zu einer mehr dekorativen, 
iatu nell-naturalistischen Darstellung. Die Anschauungsweise von Fjaestad ist sicher etwas 
. Japanismus beeinflusst worden. Denn manche seiner Bilder sind, vielleicht mit allzu deut- 
« r \ i i ht. für Flächenwirkung komponiert. Fjaestad hat einen ganzen Zyklus solcher Schnee- 
■'i r gemalt: einen „verschneiten Wald“, der wie ein Märchen anmutet, „Schneegestöber im 
Kahle-, b. imee in der Sonne“, „Rauhreif in der Mittagsonne“, „Rauhreif in der Frühsonne“. Sie 
' i u eine l ulle malerischer Schönheiten. Der malerische Stimmungsgehalt dieser Schnee- 
b ‘ in i ; v. i.-der ganz anderer Art, als der der russischen Winterlandschaften. Als dekorativer 
s 7 ‘hin v.eisse I äfelung im Zimmer aufgestellt müssten solche Gemälde trefflich wirken. 

N*« bi n E)ar tnd, der nicht müde wird, den Schnee zu preisen und ihn zu verherrlichen, 
h« n andere Mah r, welche der Schönheit des Wassers nachgehen. Das Meer zur Flutzeit und 
7 lr Ebb«-, das ruhige und das bewegte Meer ist ihr Beobachtungsfeld, aber auch die heimischen 
Müsse und Sven bieten alles das, was ein Malerauge reizt und entzückt. Das Wasser ist 
unerschöpflich in der Mannigfaltigkeit seiner Bildungen. Keinen Augenblick ist es dasselbe, fort- 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


während verändert sich das Aussehen und fortwährend wechselt es seine Farben. Die proteische 
Natur des Wassers kommt gerade in den Schöpfungen der schwedischen Maler Fjaestad, 
Kallstenius, Johansson vorzüglich zur Geltung. Neben der Beobachtung des Wassers obliegen 
diese Maler vorzüglich der Beobachtung der Luft. Wie die Jäger pürschen sie im Freien umher, 
und wie die Jäger, Hirten, Bauern wissen sie die Natur zu deuten, freilich nicht wie diese in 
einem bloss materiellen Sinne. Der Maler, der die Bewegungen der Atmosphäre beobachtet, 
findet darin nicht weniger interessante Dinge, als im oder am Wasser. Der Zug des Windes 
bringt die mannigfachsten Wolkenbildungen zustande; gewisse Wolkenbildungen und Färbungen 
treten nur zu gewissen Jahres- und Tageszeiten auf. Die starken intensiven Färbungen der 
Atmosphäre, wie sie sich am Abend am schwedischen Himmel zeigen, wird man in Gegenden 
der mittleren gemässigten Zone kaum wahrnehmen. Es gibt in Schweden wundervolle Licht- 
und Farbstimmungen mit Tinten in so leuchtender Schönheit wie Anilinfarben. Die Maler, welche 
solche Wirkungen zu erreichen suchen, erreichen sie durch geschickte Kontrastierungen, Gegen- 



Wilhelm Claudius. Böhmische Dorfmusikanten 


XX 27 




ISS 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



über Stellungen von Hell und Dunkel, wie sie Svedlund in seinem Bilde „Der Weingarten auf 
dem Berge" angewandt hat. Mit Hilfe der Temperafarbe erreicht er eine bei Ölbildern sonst 
ungewöhnliche Leuchtkraft. 

Unter den Schweden gibt es malerische Talente ersten Ranges. Anders Zorn hat einen 
Akt ausgestellt, der ein Stück Natur darstellt, gesehen durch ein eminent malerisch gebildetes Auge. 


h Schwedisches und etwas speziell Künstlerisches enthält die schwedische 
An Stellung in der Kollektion von Karl Larsson. In etwa 30 Aquarellen schildert er sein 
H.i M-i--. H-im und seine Familie und gibt damit unmittelbarer und freimütiger, als in jedem 
« ,:1 !, -r.m m -'• • ■. si in eigenes künstlerisches Empfinden, Leben und Streben wieder. Seine Bilder 
ente ilten m der Tat das Leben eines Künstlers, gelebt in einer gleichgestimmten Umgebung. 
Am ■'flu-”, in eine Anzahl Räume, in denen gewohnt, geschlafen, gearbeitet und gespielt wird. 
M ;i:i 5 ’ieht (L ii Maler bei seiner Tätigkeit, die Frau im Hause, die Kinder beim Spiel und beim 
I nterri. ht. Die Mensc hen erscheinen nicht bloss als malerische Staffagen im Raume, sondern als 


Arnold Marc Gortcr . Winternacht 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


189 



zugehörig zum Hause. Das Haus ist ihren Lebensgewohnheiten, ihren Bedürfnissen und Sitten 
angepasst, und ihre freie, sonnige, künstlerische Lebensanschauung hat sozusagen auf das Haus 
abgefärbt; sie äussert sich an jedem Ding, gibt jedem Stuhl, Tisch, Kasten, Schrank und jeder 
Bank eine eigene Form und verleiht ihnen den Schmuck von Farben, der mit den Blumen im 
Zimmer, mit den Gewächsen der Umgebung übereinstimmt. Ein Stück künstlerisch ästhetischer 
Weltanschauung hat sich praktisch wirksam erwiesen und eine hohe Kultur im Hause erzeugt, 


Copyright 1909 by Franz Hanfstacngl 

Nicolaas Bastert. Herbst 

die gleichweit entfernt ist von einseitiger Geschmacksrichtung wie von utriertem Ästhetentum, 
sondern die auf gesunden natürlichen Voraussetzungen beruht. Man gewinnt den Eindruck, als 
wäre hier eine alte bodenständige Kultur mit nordisch aristokratischem Einschlag zu Hause. 

Geographisch betrachtet liegt Dänemark nahe an Schweden, aber in ihrer Kunst berühren 
sich die Grenzen der beiden Länder nicht viel. In der dänischen Malerei auf der heurigen Internationalen 
Ausstellung herrscht Gartenlaubestimmung. Man sieht fast nur Bilder aus dem Familienleben, 
Mütter und Kinder in freundlich und gemütlich anheimelnden Stuben, ein altes Paar beim 
Lampenlicht, Leute vor ihren Häuschen und im Garten. Und immer sind diese Leute dieselben, 
Menschen, die ein wenig melancholisch in die Welt schauen und ein biederes, beschauliches Dasein 
verleben. Die Natur selbst stimmt kontemplativ, sie macht die Menschen weich und stimmungsselig. 




I MO 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Mit Verliehe schildern die Dänen Stimmungen: am liebsten die Zeit der Dämmerung und die 
Übergänge vom Abend zur Nacht. Sie zeigen auch eine ausgesprochene Vorliebe für die 
Darstellung von Interieurs. Sie lassen uns in Räume blicken, welche noch in ihrem Äussern 
an vergangene Zeiten erinnern — und längst entschwundene Schatten steigen mit den Erinnerungen 



harr/ Klinkenbarg. Die alte Gracht in Utrecht 


‘ r,llM ^ as ll,ls 1,1 solchen Interieurs ergreift und festbannt, ist etwas, was man vielleicht die 
^ A 1 i 1 "l ,, u r "' des Raumes nennen könnte. In diese Räume passen auch vorzüglich die stillen, 

ruhigen Menschen. 

D> n dänischen Mal ni und ihrem Stoffkreise stehen die Holländer am nächsten, künstlerisch 
‘1 " i; . i glci( hlit h höher. Man hat die holländische Malerei vielleicht oft zu sehr vom 

unk hen Standpunkt aus angesehen und den ungeheuren Fleiss und die Fruchtbarkeit der 
holl.indisf iit-ri Maler zu einseitig betont. Die holländische Kunst schien vielen nur eine tüchtige 
Kuh. Sie ist durch und durch gesund und steht auf guten Füssen, auf einer alten Tradition und 













Nkolaas van der VV aay Copyright 1909 by Franz Hanfstaeng! 






























Karl Saltzmaun Copyright 1009 by Franz Hanfstaengl 
















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


191 


in unmittelbarer Nähe der Natur. Während die moderne Malerei anderwärts noch in den Kinder¬ 
schuhen ging, entwickelte sich hier eine hohe malerische Kultur. Man kann zwar die modernen 
Holländer nicht mit den alten messen, aber in einem Punkte sind sie sich ähnlich, nämlich in dem 
natürlichen Empfinden für das Selbstverständliche in der Malerei. Ein technisch Ungeschulter ist 
unmöglich. Die Genies sind zwar selten, wie überall, aber selbst mittelmässige Leistungen werden 



durch den Geist der Sachlichkeit geadelt. Eine vornehme Sachlichkeit beherrscht alles und prägt 
jedem Werke seinen künstlerischen Stempel auf. Es sind immer die alten guten Namen, welche 
in Holland gewissermassen die Tradition repräsentieren: der feine de Haas, Neuhuys, 
Mastenbroek, Blommers, Maris usw. 

Neben den Holländern stehen die Belgier. Auch sie bewahren ihren alten guten Ruf als 
Maler. Von der belgischen Schule gingen Mitte des vorigen Jahrhunderts die ersten Anregungen 
zu einer das Stoffliche charakterisierenden Malerei aus. Auch heute zeigen die Belgier ihre 
besondere Kunst darin, wie sie die rein malerische Erscheinung der Dinge wiedergeben. Die 
belgische Kunst hat etwas Bodenständiges und Erdhaftes, sie verherrlicht am liebsten die 
Schönheit des animalischen Lebens, das blühende Fleisch gesunder üppiger Frauen, das Meer in 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Therese van Duyl-Schwartze. Der Brief 


seiner elementaren Erscheinung 
und die Landschaft in ihrem 
satten Sommergrün und ihrer 
schweren, dunklen, fruchtbaren 
Ackererde. 

Das Bodenständige in der 
Kunst tritt uns aber nirgends 
so deutlich entgegen, als in 
der spanischen Malerei. Man 
fühlt es beim ersten Blick im 
Saale der Spanier in ihren 
Bildern. Es ist nicht allein 
die berauschende Farbenfreude, 
das Kolorit der feurigen, tiefen 
und gesättigten Farben,sondern 
cs ist auch etwas spezifisch 
Spanisches in der Schilderung 

dieser Welt, in der Charakteristik des Gegenständlichen, Kirchenluft und Schenkenduft, Weihrauch- 
Stimmung und Korsofahrten, moderne Eleganz und bunter Flitter, protzenhafter Reichtum und 
iuu hterne Armut. Im Ausdruck der Gesichter wechseln ebenso überraschend Blasiertheit, Raffinement, 
mystische Verzücktheit und träger Stumpfsinn. Man glaubt in eine Zauberlaterne zu sehen, so 
bunt, ^o mannigfaltig, so verblüffend und überraschend sind diese spanischen Bilder. Und der 

Inhalt der einzelnen Gemälde : 
Zubiaurre malte eine bäu¬ 
rische Familie beim Mittags¬ 
mahl, In einem nüchternen 
Raume sitzen der alte Bauer 
mit einem Kruge Wein, die 
alte Bäuerin mit dem Laib 
Brot. Dann ist noch vorhanden 
ein aufrecht stehender Bauer 
und eine junge Bäuerin. Wäre 
die letztere ganz ausgeschaltet 
geblieben, wären nur die drei 
ersten Personen und der Raum 
dargestellt worden, das Bild 
dürfte den Anspruch auf das 
/•/, .... Caput«. Nachtcafe Prädikat „klassisch“ erheben. 
















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


193 



Der Raum ist fühlbar dar¬ 
gestellt, und in einem grün¬ 
lich - weisslichen Gesamt¬ 
ton gehalten, der Fuss- 
boden weist ein lichtes 
Braun auf, die Personen 
sind teils dunkelblau, teils 
schwarz gekleidet und die 
Bäuerin trägt einen zitro¬ 
nenfarbigen Rock. Wie 
diese wenigen Farben zu 
einer Harmonie vereinigt 
sind, verrät die Meister¬ 
hand. Unübertrefflich ist 
der Raum und die Cha¬ 
rakteristik der Menschen 
darin wiedergegeben. 

und Furcht, Vertrauen, Hoffnung und Reue, aber auch welche 
Schläfrigkeit leuchtet aus den dunklen Augen der Bäuerinnen, 


H. J. Haverman. Aufopferung 


Wenn die Kulturgeschichte 
von Spanien zu Beginn 
des 20. Jahrhunderts nur 
dieses eine Bild bewahren 
würde, so würde eine 
spätere Zeit genug wissen 
von dem Leben der Bauern 
in Spanien um 1909. Die 
spanische Malerei gewährt 
aber noch mehr solche 
Einblicke. Sie zeigt in 
einem anderen Bilde das 
spanische Herz, und zwar 
das Herz der spanischen 
Bäuerin, über das die 
Kirche wacht. Welche Glut 
und Inbrunst, Andacht 
stumpfe Gleichgültigkeit und 
die in ihrem Sonntagsstaat 



Michael Nesteroff. Das heilige Russland 










DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Henri Thomas. Damen in der Bar 

!i•«weder. welche diese vom Kerzenlichte warm erleuchteten, bronzefarbenen Gesichter 
ausstrahlen. 

In einem anderen Milde lernen wir einen Teil der guten bürgerlichen Gesellschaft kennen. 
Der Maler des Bildes, Mezquita Lopez, hat seine Freunde ins Atelier gebeten, und als er sie 
ailc ' ‘.-Gammen hatte, hat er sie zu einer Gruppe vereinigt und dann im Bilde festgehalten. Das 
maler st he \rrangement ist das Gegenteil der bekannten photographischen Gruppenbilder, denen 
man immer das ..bitte nun recht freundlich“ ansieht und jeder Teilnehmer sein Gesicht zu einem 
freundlichen Grinsen verzieht. 


in der Kirche versammelt sind. Mit klaren, unbefangenen Augen hat der Maler in diese 
(ie-uchter gesehen und darin gelesen, und ebenso unbefangen gibt er wieder, was er 
geschaut hat. Fr färbt nicht und verschleiert nichts, er gibt den Tatbestand, aber doch 
mcht wie einen trockenen Polizeibericht, sondern mit der ganzen Fülle malerischer Schön- 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


195 



Henryk Glicenstein. Einsame 


Was sonst noch 
alles der spanische 
Saal enthält, sind 
Bilder, die schliess¬ 
lich auch in einem 
anderen Lande ent¬ 
standensein könnten. 
Es gibt eine gemein- 
sameLinie, diedurch 
die ganze Internatio¬ 
nale geht: das ist 
die Linie des In¬ 
differenten. Indiffe¬ 
rente Kunstwerke 
gibt es zwar eigent¬ 
lich nicht. Wir ver¬ 
stehen aber darunter 
solche, welche den 
Beschauer ganz 
gleichgültig lassen; 
es sind eigentlich, 



deutlich ausge¬ 
drückt, Bilder für in¬ 
differente Beschauer; 
solche gibt es be¬ 
kanntlich auf allen 
Ausstellungen ge¬ 
nug. Länder, die 
wegen ihrer Sehens¬ 
würdigkeiten viel 
bereist werden, er¬ 
zeugen solcheKunst 
massenhaft, denn 
die Kunst ist dort 
mehr oder weniger 
Fremdenindustrie 
— Saisongeschäft. 
Italien leidet entsetz¬ 
lich unter diesem 
Zustand. Es gibt 
dort immer nur 
einige ganz ernsr- 


Ferdinand von Miller. Christus 
(Für die St. Annakirche in München) 












DIE KUNST UNSERER ZEIT 




hafte Künstler, die wie Segantini das 
Kosmische in der Natur oder in der Ge¬ 
schichte darstellen. Die übrigen malen, 
was gerade gefällt, hübsche Mädchen, 
süssliche Landschaften, Mondscheinnächte 
und alte Kirchen mit dem Ausdruck einer 
Romantik, die wie stehengebliebene Milch 
allmählich sauer geworden ist. 

Frankreich tritt auf der Internatio¬ 
nalen nicht gerade repräsentativ auf. Viele 
von den vornehmen französischen Malern 
sind gar nicht erschienen oder sie para¬ 
dieren in ihren in Paris schon längst ab¬ 
gelegten Kleidern. Die französische Malerei 
macht pinen etwas müden, melancholischen 
Eindruck. Sie bedarf der Ruhe wie ein 
Ackerfeld, das nun seit einem Jahrhundert 
fort und fort seine Fruchtbarkeit erwiesen 
hat. Der Boden ist jetzt erschöpft, er 

Jo-'cf Flossmann. Trauernde Muse 

kann keine neuen Kräfte mehr geben. Die 
Alten sind bis zur Dekadenz verfeinert. Mit dem Vorhandensein des blossen Geschmackes erzeugt 
man keine neuen Evolutionen in der 
Kunst. Frankreich bedarf der Ruhe 
und der Sammlung. 

Vielleicht geht in der Welt der 
Kunst das Licht einmal von der anderen 
Seite von Osten her auf. Ursprüng¬ 
lich kam ja alles von dort her. Von 
Osten kommen nun vielleicht auch 
die neuen Anregungen. Japan hat ja 
schon vieles gegeben. Russland hat 
noch ungeweckte Kräfte und unge¬ 
zählte Schätze genug. Junge Völker, 
die erst in die Kultur eintreten, haben 
noch eine Fülle von Möglichkeiten vor 
sich, besonders wenn sie, was erlern¬ 
bar ist, von alten Kulturvölkern über¬ 
nahm II. Lernen aber können noch Hermann Hahn. Reiterstudie 
















Kranz von Defregger 


Copyright 1909 by Franz Hanfstaengl 


Rast der Jäger 










DIE KUNST UNSERER ZEIT 


197 


alle von Frankreich. Nordische Kraft und Stärke, französischer Esprit und französische Kultur, 
würden eine gute Mischung geben. 

Wie es um unsere eigene Kunst steht, davon unterrichten uns die Bilder, welche alljährlich 
im Glaspalast und in der Sezession erscheinen. Bildnismalerei, Landschafts- und Figurenbild bieten 
immer noch neue Möglichkeiten für die Entfaltung frischer Kräfte, — besonders nach der Seite 
der dekorativen Ausgestaltung hin. Ganz deutlich zeigt sich dieser Umschwung in der Plastik. 



Heinrich Wadere. Fortuna 


Die Plastik ist heute angewandte Kunst und man darf sie nicht nach ihrer Produktion für 
Ausstellungen beurteilen. In der Ausstellung findet man die Plastik, welche eigens für den 
Geschmack des Publikums hergestellt wird — nicht die Form, sondern das Gegenständliche der 
Darstellung steht in erster Linie. Daher die immer wiederkehrenden Sujets „Spielende Kinder“, 
„Antike mythologische Szenen“, Gruppen historischer Personen im Zeitkostüm, Nymphen, Faune etc. 
Diese Art Ausstellungsplastik bedarf keiner Anregung und Förderung; will man die plastische 
Kunst fördern helfen, so unterstütze man die Künstler durch Zuwendung von Aufträgen. Die 
besten Gelegenheiten sind die Ausführungen von plastischen Bildnissen. Es wäre sehr zu begrüssen, 
wenn sich im Publikum wieder mehr Interesse und Geschmack fürs plastische Porträt 
würde. Ein plastisches Bildnis hat vor dem gemalten manchen Vorzug. Es gibt den geh 
Gegenstand in seiner ganzen Realität wieder, allerdings unter Verzicht auf die Farbe 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 




11:;; ;::is v ii allen Seiten, in seinen genauen Massen und Verhält- 
1 mit all seinen individuellen Eigentümlichkeiten im Bau des 
- und in seiner ganzen formalen Erscheinung. Dann 

, rt das Material, in dem das plastische Porträt ausgeführt wird, 

, Holz, diesem doch eine gewisse Dauer. Es wäre 
wa chen, dass die schöne Sitte wieder Eingang in unsere 
11.. .scr binde-, eine Büste von dem Stifter derselben aufzustellen. 

Vorzügliche Porträt- und Bildnisbüsten haben Bleeke r, 
Erwin Kurz, (aussen, Georgi und Beermann ausgestellt. 

Di Plastik als Schmuck im Hause und im Garten war die 
\ ; limste Zierde des antiken Hauses, das allerdings durch seine 
lE.iar; die Aufstellung erleichterte und der Plastik günstigere 
Wirkungen gewährleistete, als sie in unseren Häusern möglich 
I. Trotzdem könnten wir sie bei uns aufnehmen; als Relief 
■ 11 Briinnchen im Hofe würde sie das Auge erfreuen, ln 

den Gärten könn- 


II»ffo Kühnclt Schmachtende 


ten wir schöne 
Statuen aufstellen 
und sie mittels 
einer klug an¬ 
gewandten Poly- 
chromie beleben. 

Von Bildhauer Karl Kiefer. Unschuld 

J a n ss e n ist eine 

Herme ausgestellt, welche mittels geschickter An¬ 
wendung von Vergoldung und Mosaik prächtige 
Wirkungen aufweist. Ein weiteres Arbeitsfeld 
bietet sich der Plastik auf dem Friedhofe in der 
Ausführung von Grabmälern. Auch hier weist 
die Ausstellung einige vorzügliche Beispiele in 
den von Professor W a d e r e ausgeführten Grab¬ 
mälern auf. Von den Brunnen verweisen wir 
auf die hübschen Zierbrunnen von Professor 
Georg Barth und Eduard Beyerer. 

Die gesteigerte Entfaltung künstlerischer 
Kräfte auf dem Gebiet der Plastik, welche be¬ 
sonders in Deutschland wahrzunehmen ist, äussert 
sich kräftig in der Herstellung von Medaillen 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


199 


und Plaketten. Nimmt man eine deutsche 
Münze in die Hand, sieht man den Tief¬ 
stand dieser Kunst, betrachtet man aber 
die prächtigen Medaillen und Plaketten von 
Lang (Greifplakette), Schwegerle, Frey, 
Dasio, so erkennt man den ungeheuren 
Fortschritt in der Kleinplastik. 

Von der Kleinplastik zur Grossplastik 
ist ein weiter Schritt. Aber man bemerkt 
auch hier dieselben Einflüsse, dieselben 
treibenden Faktoren, ein an der Natur 
geschultes, strenges Stilgefühl. Auf dem 
Wege des Vergleichens gelangt man dazu, 
das Charakteristische im Ausdruck ver¬ 
schiedener Erscheinungen wahrzunehmen. 
Dazu bieten die drei Reiterstatuen, der 
Christus auf schreitendem Pferde von Miller, 
Myslbecks ,,Heiliger Wenzel“ und Her¬ 
mann Hahns ,,Reiterstudie“ Anlass, sie 
zeigen, wie und mit welchen Mitteln hier 



Bernhard Bleeker. 

Büste des Komponisten P. von Klenau 


Der Monumentalplastik gehören 
dekorativen Figuren der Schild¬ 
halter vom Hamburger Bismarck - Denkmal 
und die Arbeiterfiguren vom Krupp-Denk¬ 
mal in Essen. Ihr Schöpfer, H. Lederer, 
verfügt über eine völlige Beherrschung 
der Form und über ein sicheres Bewusst¬ 
sein plastischer Wirkungen nach der Seite 
des Dekorativen hin. Man muss sich diese 
Figuren als Glied eines architektonischen 
Organismus denken, als Teile eines grossen 
Denkmals. 

Auf sich allein gestellt und in sich 
abgeschlossen in monumentaler Ruhe und 
Einheit steht Glicen steins „Mess 
unter der bunten Gesellschaft da. D: 
umschliesst eine träumende Seele 
körpert im „Messias“ eine urr. • 


das Plastische in der Erscheinung der Reiter dargestellt wurde. 

_ an die 



Eleuterio Riccardi. Ein Schöpfer 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Sehnsucht. Dieser Messias bildet gewissermassen das Gegenstück zu dem ,,Moses“ des Michel¬ 
le Im „Moses" verkörpert sich das eine Ideal eines Führers des Volkes, des Organisators 
d (KSft/gcbers. Im Moses ist tätiges Leben, im Messias passives Leben dargestellt. Die 
marn-Die Form als Ausdruck vollkommener Ruhe entspricht ganz dem in sich ruhenden 
kontemplativen Ausdruck der Figur. 

Zum Schlüsse sei noch auf die Architektur-Abteilung hingewiesen. Die Architektur an sich 
T; natürlich noch viel weniger Ausstellungsgegenstand als die Plastik. Der Architekt kann nur 
:i. Pläne und höchstens ein kleines Modell seines Baues oder eines Projektes ausstellen. Will 
mau vm der Münchener Architektur und Plastik einen Eindruck gewinnen, muss man sie ausser¬ 
halb der Ausstellung im Städtebild betrachten. 

Alle diese lebendigen Triebkräfte, im künstlerischen Leben weisen über die Ausstellung 
u.uis aut das Leben hin. Nur insoweit die Ausstellung ein Spiegel dieses Lebens ist und zur 
i: ■ trmäigung ästhetischer Bedürfnisse beiträgt, ist ihr eine lebendige Anteilnahme zugesichert; 
ist gegenstandslos von dem Augenblick an, als die Produktion unmittelbar ihren Weg zu den 
.mmeiiten findet und Liebhaber und Künstler wieder Hand in Hand gehen. 



Fritz lit’liii. 


Afrikanischer Leopard 










Claus Meyer. Wandmalerei im Schloss Burg a. d. Wupper. Entwurf zum Ausmarsch der Freiwilligen 


Claus Meyer 


VON 

BRUNO SCHiPPANG 



Claus Meyer. Selbstbildnis 


und Tonschönheit war der Schlachtruf 


Die Düsseldorfer Malerei ruhte in den letzten 
Dezennien des vorigen Jahrhunderts auf den ehrlich 
errungenen Lorbeeren aus und zehrte von der 
grossen Tradition. Stillstand ist aber auch in der 
Kunst — was so viele hochmögende Herren bei 
uns durchaus nicht einsehen wollen — Rückschritt. 
Da sich die Folgen des Beharrens im Althergebrachten 
schliesslich doch unangenehm bemerkbar machten, 
ging Jung-Düsseldorf seit etwa zehn Jahren mit ver¬ 
doppeltem Eifer daran, das Versäumte nachzuholen. 
Alle möglichen Techniken wurden durchprobiert; 
die Entwicklungsreihe, zu der man sich in Paris 
und München Zeit gelassen hatte, sollte hier in aller 
Fixigkeit durchgemacht werden. Neue Künstler¬ 
vereinigungen traten auf, die dann auch, wie das 
so zu gehen pflegt, gleich radikal vorgingen : Historie 
und Genre wurden verpönt; nicht das was, sondern 
nur das wie kam noch in Frage, die Farbe 
siegte entscheidend über die Form, Stimmung 
der Neuerer, die von ihren Ausstellungen die 


Alten ebenso gründlich entfernt hielten, wie sie selbst abgelehnt wurden, als jene am Ruder 


XX 30 





















•>, )■> 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 



waren. Dabei hob sich nun zwar die Landschaftsmalerei, die ihre Motive mit ermüdender 
Gleichmassigkeit aus der Eifel und vom Niederrhein holte, auf ein recht ansehnliches 
Niveau, nahm aber in erschreckendem Masse überhand auf Kosten der Figuren, die, wo 


sie erschienen, meist 
zum beiläufigen Be¬ 
standteil eines stim¬ 
mungsvollen Interi¬ 
eurs oder sonst eines 
Farbenklanges her¬ 
absanken. Akte sah 
man überhaupt nicht 
mehr, weder weib¬ 
liche noch männ¬ 
liche. Die Figuren¬ 
maler beabsichtigen 
denn auch, sich 
dieser ihnen so un¬ 
günstigen Entwick¬ 
lung kräftig ent¬ 
gegenzustemmen ; 
und so wird man 
wahrscheinlich schon 
in kurzer Zeit, 
spätestens wohl im 
nächsten Jahre, das 
merk w li r d i ge S c h a u - 
spiel in Düsseldorf 
erleben, dass die 
Figurenmaler unter 
Ausschluss der Land¬ 
schafter eine Aus¬ 
stellung für sich ver¬ 
anstalten. Dasgrosse 
Publikum steht den 


C/rnts Meyer. Aus einer belgischen Stadt 


allzuschnell wech¬ 
selnden Sonderaus¬ 
stellungen ziemlich 
teilnahmlos gegen¬ 
über und hält sich 
im übrigen an seine 
Lieblinge, die nicht 
danach schielen, was 
und wie östlich und 
westlich von Düssel¬ 
dorf gemalt wird, 
die im Grunde ihres 
Denkensund Fühlens 
kerndeutsch sind und 
in ihren Werken den 
Landsleuten Wesens¬ 
verwandtes bieten. 
Aus dieser kleinen 
aber könnensstarken 
Schar, die auf der 
guten alten Düssel¬ 
dorfer Tradition 
logisch und konse¬ 
quent weitergebaut 
hat, ragen zwei 
Künstlerhervor: was 
Eduard von Geb¬ 
hardt für die kirch¬ 
liche Kunst bedeutet, 
leistet Claus Meyer 
für die profane. 


Claus Meyer wurde geboren zu Linden bei Hannover am 20. November 1856 als Sohn 
e * nes kunstliebenden Bierbrauers, der selber lange Zeit in München gelebt hatte und dem frühzeitig 
sich zeigenden falente seines Sohnes keine Hindernisse in den Weg legte. Claus erhielt seine 
< rstc Ausbildung bei seinem Landsmann Kreling, ging dann 1875 nach Nürnberg auf die Kunstschule 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


203 



und wurde dort Schüler von Jäger und Raupp. Hatte auf ihn die ersten künstlerischen Eindrücke 
nach der malerischen Seite ein Bauwerk gemacht, das Rathaus in Breslau, so war das in noch 
weit stärkerem Masse der Fall in der wundervollen alten Stadt der Vischer, Dürer, Stoss, Kraft, 
die ihn zum Studium der Gotik und Renaissance, zumal der ersteren, veranlassten. Leider stand 
das, was hier gelehrt wurde, in gar keinem Verhältnis zu dem, was zu lernen war. So zog denn 
der kunstbegeisterte Jüngling auf eigene Faust von früh bis spät mit dem Skizzenbuch durch die 


Claus Meyer. Regenwetter 

malerischen Winkel und Gassen der Altstadt und eignete sich, die Natur selbst zum Lehrer 
nehmend, schneller in der Praxis an, was ihm der ungenügende und unsystematische Unterricht 
auf der Kunstschule nicht zu bieten vermochte. So ist es denn nicht Wunder zu nehmen, dass 
er im nächsten Jahre bereits Nürnberg verliess, das dem rastlos Vorwärtsdrängenden kaum noch 
etwas zu sagen hatte; es zog ihn nach München, dessen weitstrahlender Ruhm alle Kunstjünger 
seit Pilotys Auftreten anzog. Hier besuchte er zunächst die Akademie unter Barth, die aber 
keinen nachhaltigen Einfluss auf ihn ausübte, machte dann 1877/78 als reitender Artillerist in der 
Vaterstadt Hannover sein Dienstjahr ab, worauf er in Alexander Wagners Atelier eintrat, um dann 
wieder ein Jahr für sich zu arbeiten. Während des Studierens auf der Münchner Akademie 












































DIE KUNST UNSERER ZEIT 




er ging es ihm, wie den meisten anderen, die 
später eine ausgesprochene Eigenart bekundeten: 
künstlerisch befruchtend wirkte weniger der aka¬ 
demische Unterricht, als der Umgang und die Aus¬ 
sprache unter Altersgenossen und Gleichgesinnten. 
Für unseren Düsseldorfer Künstler kamen hier 
zunächst in Betracht die späteren Begründer der 
Sezession: Keller-Reutlingen, Hugo König, Lang¬ 
hammer, Strobentz und P. P. Müller; vor allem 
aber Löfftz, dessen nachhaltige und fruchtbringende 
Lehren Claus Meyer noch heute in steter dank¬ 
barer Erinnerung bewahrt. Daneben blieben die 
Werke des scharfblickenden unbestechlichen Wahr¬ 
heitsfanatikers Menzel, wie nur natürlich, nicht ohne 
Einfluss auf den wesensverwandten Norddeutschen. 
Dazu kamen noch andere Einwirkungen, so zum 
Beispiel seitens Stauffer-Bern, Thedy und auch 


der Diez-Schule, was ja nicht Wunder nehmen 
kann bei einem helläugigen, aufmerksam um 
sich blickenden Jüngling, der nicht nur ,,in 
das eigene Herz blickte, sondern auch sah, 
ui*- die anderen es treiben“. Er hat das beste 
il von Löfftz übernommen, mit dem an- 
vertrauten Pfunde gewuchert und, was die 
Hauptsache ist, es in seiner Eigenart um¬ 
geprägt. 

Löfftz hatte ihn immer wieder auf das 
Studium der alten Niederländer hingewiesen. 
Ininlgedessen besuchte er um 1883 im Verein 
mit Paul Hocker und dem jüngeren Grafen 
Kalckreuth die Niederlande selber, wo er die 
berühmten alten Meister zehn Wochen fleissig 
studierte und um so tiefere Eindrücke empfing, 
als das dortige Milieu, dem seiner Heimat in 
vieler Beziehung ähnlich und nur viel weniger 
modernisiert ist. Dazu kam die Liebe des 


Claus Meyer. Bildnis 


('Inns Meyer. Studie 






















Phot. 1'. ILmlsliieiigl, München 





























. Hanfstaeugl, München 



















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


205 


Sammlers, der den ungeheuren Reichtum an schön geschnitzten Schränken und Stühlen, kost¬ 
baren Waffen und Gefässen, farbenschweren Stoffen, Kostümen und Glasmalereien, an blinkenden 
Pokalen und Gläsern auf den holländischen Bildern mit durstiger Begierde in sein Gedächtnis 
aufsog — gilt doch Claus Meyer als einer der besten Kenner der Kostümkunde. Nun suchte 
er, weit entfernt von einer verflachenden schablonenhaften Nachahmung, auf dem Wege des 



Claus Meyer. Holländisches Genre 


gründlichsten Naturstudiums zu einem ähnlichen Ergebnis zu kommen wie seine Vorbilder, die 
er aber immer gleichzeitig nach irgend einer Richtung zu übertreffen sucht und denen er gerade 
dadurch frei und schöpferisch selbständig gegenübertritt. Bereits 18S4 entstand als erste Frucht 
dieser Studien das Bild ,,Der lesende Klosterschüler“, das der zeitgenössischen Kritik zufolge 
grosses Aufsehen machte ob der Feinheit und koloristischen Harmonie der Ausführung sowie der 
Lebendigkeit, mit der er sich in eine so weit zurückliegende Epoche zurückzuversetzen wusste. 
Sein Erstlingsbild, das heisst das erste Bild, das er auf eine Ausstellung schickte, ist es nicht, 
wie mehrere Kunstschriftsteller behaupten, sondern das im Jahre 1881 entstandene ,,lm Quartier“, 
wo drei moderne Artilleristen in Stalljacken in der Küche der kartoffelschälenden, verschämt 
lächelnden Köchin schneidig die Cour machen. Es ist bereits, wie fast alle späteren Tafelbilder. 















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


] vollendeter Beherrschung der Technik gegen das Licht gemalt und zeichnet sich in den 
Kopien und in der Haltung durch frischen Realismus aus. Nach dem erfolgreichen Kloster- 

-v Inder brachte Claus Meyer eine holländische Familienszene im Geschmack des Metsu, wo der 
Mann behaglich die Tonpfeife schmaucht und die Frau mit Wäsche-Nähen beschäftigt ist. Nun 
Up das berühmte, aus zahlreichen Reproduktionen bekannte Beguinenkloster, das ihm die grosse 
goldene Medaille einbrachte. Es wies deutlich auf die Meister hin, die der Künstler studiert hatte, 
Pieter de Hooch, Mieris, Vermeer u. a., denen er in der Sauberkeit der Technik mit Erfolg nach- 
eikrte; aber es zeigt auch bereits den Unterschied von jenen. Das Bild stellt bekanntlich fünf 
längere und ältere Schwestern dar, die am Fenster um einen Tisch herumsitzend , emsig mit 
Nahen von W'eisszeug beschäftigt sind, während die Oberin ein Stück Leinen, das ihr eine 
Schwester reicht, auf seine Güte untersucht. 

Wo die alten Holländer nur ein schönes Bild mit apfelfrischen Gesichtern, mit liebevoller 
Ausmalung aller Details, Schilderung des Hausgerätes u. s. f. gemalt hätten, gab Claus Meyer die 
w 'hltuende kühle Stille des Gemachs, das fernab vom Weltgetriebe einen ruhigen Seelenfrieden 
gewährleistet; man meint die leisen Stimmen, das Ticken der Uhr, das Knittern der Leinewand 
zu hören. Und dann diese Physiognomien! Man glaubt jeder einzelnen am Gesicht ablesen zu 

können, was sie in dieses Asyl geführt hat, 
wo sie mit der Entsagung zugleich auch 
inneren Frieden gefunden haben. Das 
waren keine posierenden Modelle, hier wird 
weder vor Freude noch vor Schmerz ge- 
zappelt, alle grossen Gesten fehlen ebenso 
wie weichliche Sentimentalität oder mystische 
Schwärmerei; sondern wir haben hier in 
überzeugender Naturechtheit das sanfte, 
aber doch nicht tatenlose Dahindämmern 
von Frauen, die mit ihrem Schicksal ab¬ 
geschlossen und mit ihrem Gott Frieden 
gemacht haben. Diese einfache, wie selbst¬ 
verständliche Sachlichkeit, die doch nichts 
weniger denn nüchtern ist, bewahrte der 
Meister auch in allen späteren Werken. 
War es die eigenartige malerische Tracht, 
die den Künstler reizte, oder schlug 
das kontemplative Leben der arbeitsfrohen 
Schwestern in der Brust des Menschen 
eine verwandte Saite an — jedenfalls hat 
Claus Meyer sie in sein Herz geschlossen. 



Claus Meyer Beduine 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Er kannte sie aus Bild und Be¬ 
schreibung, noch ehe er die erste 
Beguine erblickt hatte; und als 
er sie gesehen hatte, wurde er 
nicht müde, sie immer wieder 
zu verherrlichen. Aber nicht nach 
Art geschäftskluger Maler, die 
eine Laune des Publikums oder 
die Konjunktur ausnutzend das¬ 
selbe Bild mit geringen Variationen 
immer aufs neue kopieren, so 
lange sich Käufer finden und die 
Mode anhält. Immer wieder fand 
Claus Meyer einen aparten Be¬ 
leuchtungseffekt und ein neues 
reizvolles Interieur mit kompli¬ 
zierten Durchblicken durch ein¬ 
fache oder Doppelfenster auf alte 
Strassen, Architekturen oder Land¬ 
schaften ; auch tauchen niemals 
dieselben Gesichter wieder auf; 
seine Studienmappen sind inhalts¬ 
schwer genug, um noch zahl¬ 
reiche Bilder mit neuen Gestalten zu bevölkern. Eine der reizendsten Szenen ist der Besuch 
bei den Beguinen mit der Schliesserin an einer altbergischen Theke (Buffet); ferner das Duett 
zweier jungen Schwestern, während eine alte, mit der Brille auf der fidelen spitzen Nase, am 
Tafelklavier begleitet und drei andere mit andächtiger Behaglichkeit zuhören. In der unter Leitung 
einer älteren Beguine stehenden „Klein-Kinderschule“ sind allerdings die dreizehn lichtumflossenen 
Lockenköpfe die Hauptsache, eine Szene, die bei aller Natürlichkeit voll so entzückendem Charme 
ist, dass man bedauern muss, dass Claus Meyer nicht öfter die Kindlein zu sich kommen liess. 
Unter den nun folgenden niederdeutschen Sittenschildereien, die ihm die goldenen Medaillen von 
München und Berlin einbrachten, ist als koloristisches Glanzstück hervorzuheben die „Urkunde“ : 
sechs Spiessbürger, die in einer simplen Kneipe um einen kleinen Tisch herumhocken und über 
den Inhalt eines Schriftstückes brüten. Das Licht ist genial verteilt; es konzentriert sich oben an 
der gekalkten Wand des Gemaches, flutet über die Dickschädel der Niedersachsen und erlischt 
in kaum merklichem Übergänge an den Beinen, wo es auf dem roten Rock des Vorlesers noch 
einmal aufglüht. Neu an diesem Bilde war der wie zufällig hinzukommende Humor, der diese 
kostbaren Philister hier in verklärendem Lichte erscheinen lässt. Dieser ganz leise anspruchs- 


Claus Meyer. Studie 

















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


ZU'' 

I vc und unaufdringliche Humor — eine markante Charaktereigenschaft des in seinem ganzen 
Wesen so stillen und bescheidenen Künstlers der sich selten zu einer blitzartigen und nie 
zu einer gesuchten Pointe steigert, ist ihm in den zwanzig Jahren seit Entstehen der „Urkunde“ 
treu geblieben. Erst vor wenigen Wochen hat er eine erneute köstliche Probe davon aus- 
stellt in dem Bilde „Die Seeschlacht“. Einer vom Niederrhein hockt auf einem Stuhl vor 
einem in Hündischen Seeschlachtgemälde, dessen Original in der Düsseldorfer Akademie hängt. 
1 , t- und Raumproblem, die die erste Anregung zu dem kleinen Kabinettstück boten, sind wie 



Claus Mojer. Lustige Gesellen 

immer genial gelöst; aber das ist man bei Claus Meyer seit langem gewohnt; was das Bild so 
i izvoll macht, ist wieder der undefinierbare, greiflich nicht fassbare feine und stille Humor. 

Icr Kontrast zwischen dem reichen Gemach mit dem schimmernden, schachbrettartigen 
Park< t; und dem groben blauen Kerl, oder ist es nur, dass uns hier Ungewohntermassen die 
< h;.• • U• Rück-eite gezeigt wird? In diese Kategorie gehört auch das von der Dresdner Galerie 
i ; • ka- ; ti ..Böse Zungen“, das später „Drei alte und drei junge Katzen“ umgetauft wurde; das 
W-tk >n ilt d u gemütlichen Klatsch dreier Basen dar, während drei Katzen um die Speisereste 
herum :< htn Kerner das Bild „ä la mode“: ein junger niederländischer Stutzer, dessen lange 
; I - t/. Schnabelschuhe und neue Kopfbedeckung von den Bewohnern der alten Gasse begafft 
werden: auch das spindeldürre Windspiel hinter ihm scheint sich vor Lachen zu krümmen. Im 
„Trinker" Lt die Behäbigkeit eines schmerbäuchigen epikuräischen Ratsherrn, der — ein Stück 
cirtia »i r Malerei im kühlen Schatten unter dem hohen Fenster schmaust, mit köstlichem 


























Phot. F. Hantstaengl, München 











Phot. F. Hanfstaengl, München 


Clans Meyer 


Der Feinschmecker 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


209 



Behagen geschildert. Der Beschauer empfindet bei der Betrachtung dieses Kabinettstückes die 
Freude, die der Maler an dieser Arbeit hatte; sie ist mindestens ebenso gross, wie der Genuss 
dieses schlemmenden Falstaffs. 

Von München wurde der Künstler nach Karlsruhe berufen und von da im Jahre 1896 nach 


Claus Meyer. Skizze zu „Fürchtet Euch nicht“ 

Düsseldorf an die Akademie als Nachfolger von Wilhelm Sohn. Als es sich zwei Jahre später 
darum handelte, nach Wiederherstellung des Schlosses Burg an der Wupper die Wände des Palais 
mit historischen Bildern zu schmücken, die die tatenreiche Vergangenheit der ,,Roemrijken Berge“ 
verherrlichen sollten, erhielt Claus Meyer nach siegreichem, vom Kunstverein für die Rheinlande 
und Westfalen ausgeschriebenen Wettbewerb den Auftrag, zehn Bilder zu malen. Sie stellen dar: 
die Erbauung der Burg durch den Grafen Adolph von Berg 1133, Abschied der Kreuzfahrer (hier 


XX 31 











DIE KUNST UNSERER ZEIT 


ergab sich das gewiss seltene Vor¬ 
kommnis, dass der Maler das Stück 
Landschaft, das er von seinem Ge¬ 
rüst aus durch das Fenster sah, 
direkt auf sein Wandbild übertragen 
konnte und musste), den Überfall 
des Erzbischofs Engelbert, der eine 
Art Bismarck der damaligen Zeit 
war, im Hohlwege zu Gewelsberg; 
die Verweigerung der Aufnahme 
seiner Leiche in die Burg durch 
Aufziehen der Zugbrücke, die Ge- 
Lmgennahme Siegfrieds von Wester¬ 
nn rg, Erzbischofs von Köln, durch Graf Adolph von Burg in der Schlacht bei Worringen am 
V |uni 12ss, die Einbringung Siegfrieds auf der Burg, die Befreiung des Herzogs Wilhelm aus 
dem Gefängnis durch seine Söhne, die Vereinigung der Länder Cleve, Jülich und Berg durch 
d.e Verlobung der fünfjährigen Maria von Berg mit dem sechsjährigen Johann von Cleve, die 
Zerstörung der Burg durch die Schweden 1614 und schliesslich den Auszug der Freiwilligen zur 
Zeit der Freiheitskriege. Ein weiteres historisches Gemälde schmückt das Rathaus zu Duisburg, 
i.is eine Episode aus der Soester Fehde darstellt. Man sieht im Hintergründe ein Stück der 
Befestigung von Duisburg, Wall und Turm, davor eine im Bilde diagonal laufende steinerne 



Claus Meyer. Wandmalerei im Schloss Burg a. d. Wupper. 
Erster Entwurf 



flaus Mrycr. Rittersaal im Schloss Burg a. d. Wupper 





















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


211 



Claus Meyer. Wandmalerei im Schloss Burg a. d. Wupper. Entwurf zur Schlacht bei Worringen 


Brücke. Von den Feinden war ein nächtlicher Überfall geplant; aber die Duisburger hatten 
Wind bekommen und steckten im entscheidenden Augenblicke grosse mit Pech übergossene 
Strohhaufen, die Vorläufer der heutigen Scheinwerfer an, bei deren Licht der Angriff abgeschlagen 
wurde. Der wildbewegte, über die Brücke zurückstürzende Heereshaufen ist mit packendem 
Realismus geschildert, der durch die zuckenden Flammen des düsteren Feuers noch erhöht wird. 
Die Bilder auf Schloss Burg erfreuen sich beim Volke einer ausserordentlichen Beliebtheit. Wie 
an der Hand der Eintrittskarten nachzuweisen ist, besuchen jährlich aus Düsseldorf, Elberfeld 
und dem ganzen bergischen Lande über hunderttausend Personen die Burg. Besondere technische 
Schwierigkeiten erwuchsen dem Künstler durch die ausserordentlich ungünstige Beleuchtung. Der 
grosse Saal wird von den Fenstern beider Längswände stark erhellt; und die Bilder, die jetzt 
nur durch die Faust gegen das Licht, besser nach Einbruch der Dunkelheit bei elektrischen 
Glühbirnen, genossen werden können, mussten auch bei dieser ungünstigen Belichtung gemalt 

werden. Andererseits aber regten 
Unterbrechungen durch Tür- und 
Fensteröffnungen die Phantasie des 
Künstlers zu den interessantesten 
Kompositionen und Raumaus¬ 
nutzungen an. Man kann wohl 
ohne Übertreibung behaupten, 
dass nur ein Düsseldorfer, und 
unter ihnen nur Claus Meyer die 
gestellte Aufgabe so glänzend 
lösen konnte. Hier bewährte sich 
die gute alte Düsseldorfer Tradi¬ 
tion: Exaktheit in der Zeichnung. 



Claus Meyer. Wandmalerei im Schloss Burg a. d. Wupper. 
Erster Entwurf 






















DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Ereikie an farbigen historischen Kostümen und die Lust am Fabulieren. Was Claus Meyer aus 
eigenem hinzutat, war der sprechende Ausdruck der realistischen Köpfe und die geistvolle Be¬ 
handlung des Atmosphärischen. 
Bei aller Bewegung wirken diese 
Bilder ruhig, bei aller Grösse 
sind sie voll lebendiger Wahr¬ 
heit, bei allem Ausgehen auf 
dekorative Wirkung erfüllt von 
Licht und Luft: der Feinmaler 
zeigt hier plötzlich eine über¬ 
raschende Wandtechnik. Seine 
Krieger sind keine posierenden 
Modelle, wie in den dressierten 
Statistenhaufen Pilotys und seiner 
Nachtreter, sondern voll natür¬ 
licher Lebendigkeit und Lebens¬ 
fähigkeit wie aus dem Leben 
gegriffen. 

In der erwähnten Kinder¬ 
verlobung hat der Künstler durch 
ein sehr geschicktes Arrange¬ 
ment die Klippe des unfreiwillig 
Komischen glücklich vermieden, 
die ein solcher Vorgang für 
den modernen Untertanenverstand 
hat, indem er die Aufmerksam¬ 
keit des Beschauers von den 
beiden artigen Kindern durch 
seine Charakterisierungskunst auf 
den Vortragenden Prälaten und 
die mit knappen Strichen famos 
gezeichneten Köpfe der Zeugen 
und Zuhörer abzulenken weiss. 

('lau* 1/ i'ifci Studie für eine Adresse 

Diese Wandgemälde widerlegen 

' • -‘L <■- alL- noch so geistreichen Kunsttheorien vermöchten, die Behauptung von der Nächt- 

erechtigung der historischen Malerei. Gewiss kommt es in erster Linie auf das wie, erst in 
ter auf den dargestellten Gegenstand an. Aber gerade diese Wandgemälde bieten eine so 
treffliche Probe malerischen Könnens der Gegenwart, wohlabgewogener Kompositionen mit knapper 








Phot. F Hanfstaengl. München 


■ V 


v- \ 


Claus Meyer 


Rauchgesellschaft 


























Claus Meyer 


Pliot. F. Hanfstaengl, München 


Die Bücherkiste 





























DIE KUNST UNSERER ZEIT 


213 


treffsicherer Darstellung von Figuren in allen möglichen 
Stellungen in glücklichster Verschmelzung mit einer so virtuosen 
Wiedergabe von Licht und Luft, dass man nur froh darüber 
sein kann, dass hier der Tonmalerei endlich wieder ein be¬ 
deutender Inhalt gegeben wurde. Dazu kommt, dass hier 
in Nordwestdeutschland der denkbar günstigste Nährboden 
für historische Gemälde ist, Allenthalben ist das Land der 
„Roemrijken Berge“ von dem Blut vieler denkwürdiger 
Fehden getränkt; das Volk ist mit seinen Fürsten, denen es 
viel zu danken hat, innig verwachsen; die Grafen von Berg 
werden mit Achtung genannt; das Denkmal des populären 
Kurfürsten Jan Wellm, der fast wie ein Nationalheiliger geehrt 
wird, ist das Wahrzeichen Düsseldorfs; die Geschichte des 
Landes bietet einen unerschöpflichen Lese- und Lernstoff für 
die Schulen, die in Scharen alljährlich nach Schloss Burg 
pilgern. Es ist begreiflich, wenn man in dem durch und 
durch modernen Berlin, das von romantischer Vergangenheit 
herzlich wenig hat, über die sogenannte Kostümspielerei die 
Achseln zuckt; hier aber in der Nordwestecke des Reiches 
lebt eine sinnlich leicht erregbare, lebenslustige Bevölkerung, die Freude daran hat, durch Bilder 

und Feste an ihre grosse farbenbunte Vergangen¬ 
heit erinnert zu werden. Und die Freude der 
Hunderttausende an diesen Schöpfungen ist doch 
auch etwas, wenn sie auch für die Beurteilung 
eines Kunstwerkes nicht in Frage kommt. 

Es ist merkwürdig, wie vielseitig dieser Künstler 
ist. Man kennt von ihm so viel rauchende, 
schmausende, zechende und schäkernde Gestalten, 
dass man meinen sollte, er kenne nur die heitere 
Seite des Lebens und könne nur sie auf der Leine¬ 
wand festhalten. Und doch kam gerade eines seiner 
bedeutendsten Werke zustande, als er tragische 
Töne anschlug, im „Spion“. An kahler Wand 
sitzt der in weiten Pelzmantel gekleidete Gefangene 
regungslos im Stuhl, durch eine Stallaterne grell 
beleuchtet, von zwei Ulanen diskret bewacht; 
während in einem zweiten Zimmer dahinter die 
Papiere des Gefangenen durchwühlt werden. Die 



Claus Meycr\ Studie 



Claus Meyer. Studie 

















214 


DlE KUNST UNSERER ZEIT 


Familienchronik hinein¬ 
gemalt. Im Abschied der 
Kreuzfahrer, dem Lieb¬ 
lingsbilde der ständigen 
Besucher der Burg, steht 
seine Gattin mit dem 
kleinen Sohne ais Schloss¬ 
herrin auf einem roma¬ 
nischen Altan,- den Ab¬ 
schiednehmenden schwe¬ 
ren Herzens nachblickend. 
Da der Künstler sechs 
Jahre an diesem Zyklus ar¬ 
beitete, so fand der heran- 
wachsende Sohn wieder¬ 
holt Verwendung als 
Knappe. Zu erwähnen 
wäre hier ferner der etwa 
sechszehnjährige Sohn 
des nationalliberalen Po- 
• r.'-rs Bassermann, ein Lockenkopf mit weichen verträumten Zügen, der sich in dunkelgrünem 
.nmm tkostiim an einen mit schwerer Schnitzerei bedeckten Barockschrank lehnt, ihm zu 
L.: — r 1 rm russisches Windspiel. Für das Deutsche Museum in München malte er nach alten 
hn ruingen und Kupfern die Porträts von Leibniz und 0. von Guericke, dem Erfinder der 
Luftpumpe. 

Bi "Weilen kommt durch spezielle Wünsche eines privaten Bestellers etwas ganz originelles 
I )as ist ja gerade das Ungesunde an unserer heutigen Kunstproduktion und Uber- 

( ine Folge der immer schneller wachsenden und immer massenhafter auftretenden 

dass viel zu viel E’ertiges angeboten und nur selten etwas Bestimmtes, 
mul hier und da ein kirchliches Bild ausgenommen, bestellt wird. Nur sehr selten kommt 
: • ‘ 'so Kunstfreund zum Künstler und spricht, um mit einem alten Volksliede zu reden: ,,Lieber 

l nd doch wäre dieser Vorgang der natürlichere; freilich sind die Kunst- 

‘ d. h dir leidige Gepflogenheit mancher Maler vorsichtig geworden, die sich keine 

■ i'd ' Muh*- mehr geben, wenn sie die kontraktliche Bestellung in der Tasche haben, zumal 
geri' htliehe oder ehrengerichtliche Entscheidung der Natur der Sache nach nicht zu 
- : ‘ du eu faulen Kunden, die die Kunst nur als eine zu melkende Kuh betrachten, gehört 

Ihm ist die Kunst heilig. Das hat er in Schloss Burg bewiesen und ein 
Zyk - ini K"lner Privatbesitz legt weiteres Zeugnis dafür ab. Dort hat der Grosskaufmann Schütte. 


gekrampften Hände, die 
stiere Verzweiflung und 
die mühsam beherrschte 
grauenhafte Todesangst 
imGesichtdesGefan ge n e n 
sind sn erschütternd, dass 
sie der Betrachter nicht 
so leicht aus dem Ge¬ 
dächtnis verliert. 

Natürlich hat ein so 
starker Charakteristiker 
auch Porträts gemalt, aber 
sie sind selten ausgestellt 
worden, da die Besteller 
ihre Schätze schnei! ge¬ 
borgen wissen wollten. In 
die historischen Wand¬ 
bilder auf Schloss Burg hat 
er nach seinem eigenen 

Clans Meyer. Studie zum Christus im Tempel 

Ausdruck eine ganze 













Claus Meyer. Studie 



















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


21b 



der die alte Marien¬ 
burg erworben hat, 
sich einen Saal in 
englischem Barock 
eingerichtet und in 
der Architektur 
Platz gelassen für 
einen 1,65 m hohen 
kontinuierlichen 
Fries, enthaltend 
einen Jagdzug in 
englischem Stil, zu 
dem Graf Brühl das 
Wild, Claus Meyer 
alles andere ge¬ 
malt hat. Der Zug 
beginnt mit dem 
harmlos äsenden 
\\ ild in herbstlich 
gefärbter Waldlan d- 
schaft. die auf den 


Clans Meyer. Studie 


folgenden Bildern, 
welche die eigent¬ 
liche Jagd enthalten, 
in Haide übergeht 
etc., schliesslich 
zeigt sich ein Städt¬ 
chen, wo der Wirt 
die müde gewor¬ 
denen,erfrischungs¬ 
bedürftigen Jäger 
begrüsst. 

Seiner Jugend¬ 
liebe für alte A rc h i- 
t e k t u r e n ist er 
bis heute treu ge¬ 
blieben. Für sich 
allein, als Selbst¬ 
zweck, erscheinen 
sie selten, nur auf 
einem ,,Blick“ über 
die Dächer Alt- 


Düsseldnris; I s84 malte er eine winklige Gasse ,,Aus einer bergischen Stadt“ bei Regenwetter. 
! v 'm macht er sie zum Mittelstück eines ausserordentlich liebenswürdigen Triptychons: rechts 
junger Bursch auf einem Tisch sitzend und gemütlich bei offenem Fenster auf einer Flöte 
blasend, links ein hübsches halbwüchsiges Mädchen, hinter einem Vorhang halb versteckt den 
K .mgeii lauschend, während das Mittelstück einen Blick von oben in das Gewirr von Dächern, 
' »u-brlu und Frkern einer engen Gasse gewährt. Dem Motiv nach könnte das Stück von Spitz- 
' in. wenn man nicht auf den ersten Blick an dem breiten Auftrag und der Behandlung 
vLicht und Luft den überlegeneren Meister erkennen würde. 

In '' inen religiösen Bildern hat Claus Meyer einen neuen Christustyp nicht angestrebt. 

abgesehen von seiner Stellung in der Komposition — dadurch als solcher 
r i • ch. dass er unter den Aposteln als der einfachste und schlichteste erscheint. Die grosse 
L< newand fürchtet Luch nicht“ in der Aula des Gymnasiums von Düren stellt den Eindruck 
di s wiedererstandenen Christus unter den Jüngern dar. Das Äussere ist das Gleiche, wie auf dem 
' Kmaldr in der Berliner Nationalgalerie „Die Würfler“: ein hohes aber einfaches helles Gemach, 
ui das das Licht von links oben fällt. Die elf Jünger — Thomas fehlte bekanntlich — sind als 
hnkandLchc bischer oder Bauern gedacht und dementsprechend sind auch ihre Bewegungen. 
Ehcn-'i ergreiicnd in seiner Schlichtheit und Einfachheit ist sein Jesus unter den Schriftgelehrten; 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


2 i 7 


keine Idealisierung, kein Heiligenschein, nur ein deutscher Klosterschüler, der in ruhiger, bescheidener 
Haltung, seiner Kenntnisse sicher, vor wohlwollenden und aufmerksamen Lehrern im Examen steht. 



Claus Meyer. Ein lieber Besuch 


Was Claus Meyer als Lehrer an der Akademie bedeutet, dafür sprechen am besten 
einige Namen seiner Schüler: Schmurr und Reusing, tüchtig als Porträtisten, Josse Goosens, 
der kürzlich ein Wandbild für das Rathaus in Bergisch-Gladbach gemalt hat, die Anfänge der 
dortigen Büttenpapierfabrikation darstellend; der jüngere Baur; Kiederich, Schöpfer des Wand¬ 
gemäldes für das Kreishaus in Ottweiler, „Der hl. Wendelin, die Germanen im Gebrauch des 


XX 32 





















218 


DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Pfluges unterrichtend“, ferner Marcel Hess, der vom Meister die Kunst erlernt hat, direkt auf den 
Beschauer über Möbel und Stoffe flutendes Licht virtuos wiederzugeben; Alex. Bertrand, trefflich 
in der Darstellung tiefer Religiosität, und Kohlschein, wohl der talentierteste unter ihnen, bekannt 
durch seine wuchtigen Gemälde aus den Freiheitskriegen. Von den Figurenmalern die tüchtigsten 
Kräfte Jung-Düsseldorfs, sind sie alle sowohl in ihren Motiven wie in ihrer Technik so stark 
verschieden voneinander, dass der nicht Eingeweihte schwerlich auf denselben Lehrer raten würde. 
Das ist die Frucht der pädagogischen Trefflichkeit wie der Selbstlosigkeit des Meisters. Wo er 
nur sieht, dass einer seiner Schüler einen besonderen Weg gehen will, bestärkt und unterstützt er 
den Schwankenden in seinem Suchen. Wo jemand aus dankbarer Anhänglichkeit, oder um sich 
vielleicht lieb Kind zu machen, des Meisters Eigenart zu kopieren sucht, wird er ernstlich verwarnt. 
Vor allem hält Claus Meyer seine Schüler stetig an, ihm nicht in der Wahl seiner Motive zu 
folgen, sondern modern zu bleiben und die Fühlung mit dem pulsierenden Leben der Gegenwart 
nicht zu verlieren, und er passt aufmerksam auf, dass sie sich nicht etwas anquälen, was sie 
nicht auch wirklich empfinden. Dieser gewissenhaften Erziehung zur Selbständigkeit ist es nicht 
zum wenigsten zu verdanken, dass die Düsseldorfer Kunst seit den letzten zwölf Jahren wieder 
im kräftigen Aufblühen begriffen ist. 



('laus Meyer. Studie 










Die Ausstellung für christliche Kunst 

Düsseldorf 1909 

VON 

PROF. D'. MAX SCH MID-AACH EN 

Kunst und Kirche, einst auf das innigste verbunden, haben allmählich sich voneinander 
getrennt. Alte Kirchen sind heute oft noch wahre Museen, was man von modernen nur selten 
mit Recht behaupten kann. Das ist beklagenswert, ebensosehr für die Kirche, wie für die 
Künstler. Jene hat damit einen ihrer besten Ruhmestitel eingebüsst, diese ihr nützlichstes 
Wirkungsfeld. Beide wieder einander zu nähern ist die Aufgabe der Ausstellungen für christliche 
Kunst, deren grösste und vielseitigste zur Zeit den Düsseldorfer Kunstpalast füllt. 

Die Notwendigkeit solcher kirchlicher Kunstausstellungen wird nicht jedem ohne weiteres 
einleuchten. Die der Kirche Fernstehenden — und dazu gehört ein erheblicher Bruchteil aller 
Kunstfreunde — ahnen ja nicht, welcher Hunger nach guter, gesunder Kunst heute unter Geistlichen 
und kirchlich gesinnten Laien herrscht. 

Nirgends war die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts eingetretene Geschmacksverrohung 
so empfindlich, als gerade in der kirchlichen Kunst. Schien es doch, als sei alles Leben aus ihr 
gewichen, als habe aller Geist sich verflüchtigt, als sei das Schema nur geblieben. Ein mühseliges 
Nachahmen alter Formen und alter Verfahren, ein kraftloses Kopieren war an Stelle warmen 
Empfindens und frischen selbständigen Schaffens getreten. Der Zusammenhang mit der modernen 
Kunstentwicklung war verloren gegangen. 

Es gilt, ihn wieder zu gewinnen, das Verständnis und Interesse an der neuen Kunst in 
Kreise hineinzutragen, die sonst teils aus Gewissensbedenken und moralischen Ängsten, teils aus 
angeborener Gleichgültigkeit allen Kunstveranstaltungen fern blieben. 

In diesem Sinne ist der ungeheuere Anteil, den der Klerus an solcher christlicher Aus¬ 
stellung im Rheinlande nimmt, besonders erfreulich. Bei dem Einfluss, den die Geis 
beider Konfessionen nicht nur als Erzieher und Urteilsbildner der Masse, sonder;: 
unmittelbar bei dem Bau und der Ausstattung von Kirchen hat, ist das von grösster 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Hunderte. ja Tausende von Welt- und Ordensgeistlichen werden hier mit künstlerischen Vor- 
ste.Lm^cn erfüllt, die ihnen im Seminar nicht geboten wurden und nach dem bisherigen Standpunkt 
: K uastgelehrsamkeit gar nicht geboten werden konnten. Mögen viele von ihnen noch so 
v. i. i strebend an die moderne Kunst herantreten, semper aliquid haeret, etwas nützt es doch. 
K.;::st und Kirche, lange völlig einander entfremdet, treten so doch wieder in Beziehung. Den 
K..:>:.en: wird ein reiches, lang verschlossenes Schaffensgebiet wieder geöffnet. 

* 

Die Veranstaltung einer solchen Ausstellung bietet freilich besondere Schwierigkeiten. Sie 
w r langt mehr umfassende und systematische Vorarbeiten, als viele andere Kunstausstellungen. 

fordert nicht nur Geschmack und Kenntnisse, auch ein wenig Gelehrsamkeit, wie sich das 
a!K " in der Persönlichkeit des Leiters, Professor Board, glücklich zusammenfand. 

Längst entschwunden sind die Zeiten, da mit ein Paar Tausend Mark und einem beliebigen 
Ausstellungsraum so etwas unternommen werden konnte. Der Etat einer Kunstausstellung geht 
h uti- in die Hunderttausende. Die Reklame allein verschlingt mehr, als früher die Gesamt- 



J>< '■ ' i" >■//:.{hilft für christliche Kunst , Manchen 




















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


22! 



Dresdener Künstler genossensclicift „Zunft“. Auf dem Altar: Wrbct, Der gute Hirte 


ausstellung. Auch an die Ausstattung der Säle werden hohe Anforderungen gestellt, feierliche, 
ja religiös erhebende Wirkung erwartet man in jedem Raume. Professor Board hat sich auch 
darin als geschickter Organisator erwiesen und für wechselvolle Raumgestaltung gesorgt. Da der 
ursprünglich vorgesehene Platz in dem Düsseldorfer Ausstellungspalast unzureichend war, so 
wurden zahlreiche Anbauten notwendig. Baumeister Moritz-Köln fügte einen imposanten 
Kuppelraum mit einem sehr glücklich beleuchteten Chor an. Noch umfassender ist der Anbau 
des Düsseldorfer Semperbundes mit seinen drei grossen Apsiden. Wesentlich bescheidener, 
aber dafür stimmungsvoller, als diese etwas anspruchsvoll auftretende Düsseldorfer Leistung, ist 
die kleine Kapelle der Aachener Künstlerschaft. Ein Oktogon in tiefem, warmgrünem Marmor, 
mit einem Altar in belgischem Granit, den Goldschmied Witte durch einen wirkungsvollen Aufbau 
in Gold und Email bekrönte. Ein grosses dreiteiliges Fenster von Krahforst verbreitet goldige 
Stimmung im Raume, den Architekt Felix so vornehm gestaltete. 

Den grössten Erfolg aber hatte Wilhelm Kreis mit seinem Friedhofanbau, des: 
Abschluss die äusserlich bescheidene, im Innern aber gross und feierlich gestaltete K i 
bildet. Daran schliesst sich die Urnenhalle. Zum erstenmal ist dieses Problem hier 



















DIE KUNST UNSERER ZEIT 



p lisch und charaktervoll zugleich, gelöst. Weite, kräftig kassettierte Gewölbe spannen 
üh c r du- breiten Wandflächen, deren tiefe Nischen durch schwere, monumental geformte 
•: K-k-bt sind. Das Ganze atmet ein wenig jene stille Grösse und liebliche Wehmut, die zu 

unserer Grossväter Zeit an 


der Grabesstatt beliebt 
waren. Die farbige Stim¬ 
mung—Silbergrau, Schwarz 
und Ockertöne — harmo¬ 
niert damit vortrefflich. 
Auch sonst haben die 
Haupträume der Ausstellung 
eine charakteristische Aus¬ 
gestaltung erfahren, be¬ 
sonders die dem Deutschen 
Werkbund zugewiesenen. 

So war der würdige 
Rahmen geschaffen, in dem 
sich das Bild der neueren 
kirchlichen Kunst wirkungs¬ 
voll präsentieren konnte. 
Als Hintergrund gleichsam 
dient die retrospektive Ab¬ 
teilung mit ihrem Rückblick 
auf die glänzende Epoche 
des Rokoko, die uns zu¬ 
gleich bezaubert und ärgert. 
Denn bewundernswert ist 
ohne Zweifel das eminente 
dekorative Können dieser 
galanten Zeit, die es so 
vorzüglich verstand, auch 
ltziukendes festliches Gewand zu kleiden und säe völlig einheitlich auszu- 
Sinne hat man sich besonders seitens des österreichischen Kultusministeriums 
der Rokokozeit durch Ausstellung pompöser Kirchenschätze in Erinnerung 
o:;cp e lite ihrer Übertreibungen und Überladungen verstehen wir modernen 
gut den i harten Protest der Klassizisten gegen diese liebenswürdigen Toll- 
Heben ja heute' eine Renaissance jenes primitiven Klassizismus, der damals 
n ve-ler Hinsicht höchst verderblich war. Denn durch ihn wurde der 


l'riedhofsgarten mit Kapelle 













Zum 70. Geburtstage 
von Hans Thoma 

VON 

A. SPIER. 

Ein seltenes Ereignis: an dem Tage, der auch dem 
Künstler das Recht des Ausruhens, des Abgeschlossen¬ 
habens gibt, zeigt Hans Thoma die jüngsten Grosstaten 
seiner Schaffenskraft, — und er schenkt anstatt beschenkt 
zu werden. Zu dem Hans Thoma-Feste in Karlsruhe wird 
e r das Festlichste geben ! 

Eine Thoma - Ausstellung im badischen Kunstverein 
wird in umfassender Weise das Lebenswerk eines Malers 
zeigen, der in allen Jahrgängen Köstliches schuf, und der 
als Siebziger desgleichen tut. 

Ein unvergängliches Zeugnis entstand in dem 
Thoma-Museu m, das am 2. Oktober feierlich eröffnet 
wird. Der Plan zu diesem selbst zu schaffenden Denkmale 
ging von dem Grossherzog Friedrich von Baden aus, der 
im Herzen und in der Tat ein Kunstfreund war. Die beiden 
grossen Menschen, der Künstler, der aus der Schwarzwald- 
hütte als Schützling zu dem Landesvater kam, der Fürst, der 
den gereiften Künstler mit der Stimme herzlicher Zuneigung 
wieder in seine Nähe rief, sie haben auf gleicher Höhe der Lebensanschauung Verständnis und Ver¬ 
trauen getauscht, und in den vielen Gesprächen im königlichen Schlosse, in St. Moritz, in St. Blasien 
entstand der Gedanke des Museumsbaues, von dem einmal der Grossherzog lächelnd zu Hans Thoma 
sagte: „Wenn wir Weissbärte noch etwas bauen wollen, so denke ich, dass es jetzt Zeit wäre —“ 
Das war im Jahre 1905. Hans Thoma zögerte. Er meinte, der Bau dürfe nicht begonnen 
werden, ehe er selbst nicht sicher sei diese Aufgabe noch bewältigen zu können. — Zuerst entstand 
ein Triptychon, ein Weihnachtsbild: die Geburt Christi, die Verkündigung, die heiligen drei Könige 
mit dem führenden Stern. An dieses reihten sich in ungeahnt schneller Folge die Einzelgemälde 
der heiligen Familie, des Versuchers auf dem Berge, Christus als Lehrer, Christus am Olberge, 
die Kreuzigung und das Triptychon Ostern mit Hölle und Auferstehung. 

Diese elf Bilder in der Grösse von drei Metern zu einem Meter sechzig malte Hans Thon, 
in ungefähr ein und einem halben Jahre. Jeden Vorschlag der Hilfe w T ies er ab. Allein 
stärkenden Einsamkeit, die der Schöpferische braucht, arbeitete er mit wachem Herz« 
unermüdlicher Hand. Er wollte, er musste seinen Zyklus vollenden. 



Festgabe von A. von Hildebrand 
an das Thoma-Museum in Karlsruhe 
zum 2. Oktober 1909 





DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Alles, was in der frommen Seele Hans Thomas gefühlt wird, alle Naturschönheit der 
ge und der Nächte, die seine Augen gesehen haben, hat er in diese Bilder hineingetragen, kein 
weltlicher Gedanke hat Teil an ihnen; ein ernster, philosophischer Mensch malte sein 
künstlerisches Testament. 

Und über all dem Frommen und Göttlichen, das er ehrfürchtet, hat er dem Irdischen, mit dem 
gern und lustig spielt, Raum. Form und Farbe gegeben: Zwölf Monatsbilder und acht Planeten- 
b ü ' umgeben den feierlichen Zyklus, in Holzschnitzereien und Majolikamalereien umrahmen ihn 
rkreiszeichen, Vögel, Fledermäuse, Frösche, Blumen, was da kreucht und fleucht und blüht. 
Der Bau ist vollendet, sein Dach birgt einen unvergänglichen Schatz aus dem Gefühls- 
:m. aus dem Ideenreichtum, aus der Schaffenskraft eines einzigartigen Künstlers. 

Seine Entwicklung, seine Eigenart zu schildern, ist weniger durch die Fülle des Über-ihn- 
uru beiwn überflüssig geworden, als durch das, was er malte und was er selbst erzählte. 
' jedem Blatte, das er malte, radierte, schrieb, spricht derselbe Mensch, ein Mensch, der mit 
ndem Herzen, tiefdenkendem Sinne die Erscheinung und das Wesen der Dinge aufnimmt 
. lebendig künstlerisch mit ihrer und seiner Seele wiedergibt. 

Diese Innerlichkeit, die nie aussetzt, ist das Geheimnis von der Wirkung der Hans Thoma’schen 
(.las Geheimnis seines Aufstiegs, dem kein Hauch von Strebertum anhaftet, dem kein Opfer 
.(in: Treue gebracht wurde, wirklich und wahrhaftig: ein Aufstieg „aus eigener Kraft!“ 
Aus Hans Thomas reicher innerer Anlage, die ureigentlich das Kapital zu seiner Selbsttreue 
u v, m iis die hohe Kultur seines Geistes. Sein Buch : „Aus dem Herbste des Lebens“ sagt mehr 
al ui'ermittelnde Worte je ausdrückcn können. Jedem, der hören und fühlen kann, bietet es 
■ vertrauter Gespräche Anteil an seinem Lieben und Erleben, an seinem Glauben und 
: • s. iiH in kühlen und Denken, an seinem lustigen Lachen, an seinem weisen Lächeln. 

Lin wirklicher Künstler kann gar kein Kunstmärtyrer sein wenn auch die Lebens- 
i . du er ja mit allen Sterblichen gemeinsam zu tragen hat, ihn verfolgt; gerade in seinem 
i 1 ihm etwas gegeben, was ihn aus dem Zufall der Geschehnisse erhebt. Dadurch, 

■ ii < .«.tt ihm gegeben, ... zu sagen, was er leidet““, aber auch zu sagen, wie er sich freut, 

: was er schaut und hört, hat er schon seinen Lohn. — Durch die Gaben, die Gott 

\ tu ihm gegeben, wird er selber zum Gebenden.“ 

: : Han I ho ma die Gnade, die ihm zu Teil wurde, zu der auch die Macht 
^n allen Bild-Denkmalen, die er sich freudig malte, bot ihm im Alter ein 
I und de breiten W ände, von denen er in der Jugend träumte. Und jugendkräftig schuf 
1 bunte und doch einheitliche Welt, die zu Generationen und Generationen 
' ■ : i nst-ibliehkcit w lirer Künstlerschaft sprechen wird. 

r, er müsse sich wohl nachher mit dem Stöckchen vor 
'■ 1 dem 1 ' u rten Publikum erklären. — Das wird nicht nötig sein. — 

i no( h viele Jahrzehnte, und vor allem sich des Lebens 
auf dass er königlich schenken könne! * 






Christus Maria Magdalena 
























. Ulido 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


223 



uralte Bund zwischen Kirche und Kunst gelöst. Eine von jeder religiösen Tradition be 
Künstlerschaft gewöhnte das Volk an klassisch kühle, schmucklose Räume, an Farblosigkeit. 

Wohl empfand die aufblühende Romantik alle Mängel dieses klassizierenden Purismus. Sie 
suchte die Gotik, den 


Schnitzaltar, das Fresko, die 
Kirchenmalerei neu zu be¬ 
leben. Allein -—- zu spät. 
Zu viel war schon verloren 
gegangen, besonders an 
malerischer Empfindung. 
Trotz aller Anstrengung 
bringen es die Nazarener 
doch nur zu einer lieblichen 
farblosen Kartonkunst. Die 
Österreicher haben alles 
getan, um in einigen sehr 
diskret dekorierten Sälen 
wenigstens die Hauptmeister 
dieser Richtung, Steinle und 
Führich, vorteilhaft darzu¬ 
stellen, und zwar mit bestem 
Erfolg. 

Es liegt ein gewisser 
Humor in der Tatsache, 
dass kurz nach der berühm¬ 
ten Berliner Jahrhundert¬ 
ausstellung, die von den 
Nazarenern eigentlich nur 
die Jugend und Entwick¬ 


lungsjahre übrig lassen 

Joakim Skovgaard. Aus dem Viborger Dome 

wollte, hier zwei Spätnaza¬ 
rener sich mit den Werken ihrer reifen Jahre als unleugbare Meister präsentieren. Wen bezaubert 
nicht die Reinheit und Tiefe der Empfindung in diesen schlichten Konturzeichnungen des Ritte 
Josef von Führich, die duftige Schönheit der Landschaft in dem bekannten Bilde V . 
Gang über das Gebirge“! Und wen überraschen nicht die Arbeiten aus seinen akaderr. 
Jahren, in denen er sich als echter Barockkünstler erweist? Nicht minder überrascl 
vielen in Düsseldorf auch Eduard von Steinle erscheinen, den wir als poe: 
romantiker schon aus dem Städelschen Institut kennen, der hier aber beweist c 





















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


224 


religiöse Themata ebenso 
anmutig zu behandeln 
wusste, und durchaus nicht 
nurzu jenen dummfrommen, 
tränenseligen Kirchen malern 
gehört, die Rethel einst so 
scharf gebrandmarkt hat. 
Die Flügelbilder des Trip¬ 
tychons aus dem Besitz 
der Tochter des Künstlers 
sind so seelenvoll, die beiden 
schlanken Gestalten der 
heiligen Maria und Elisabeth 
erscheinen uns so wunder¬ 
bar vergeistigt und so glück¬ 
lich stilisiert, dass sie neben 
jedem Werke der englischen 
Präraffaeliten durchaus be¬ 
stehen können. Da liegen 
t/ d utscher Kunst, die man einst im Kampfe gegen die Irrtümer des Nazarenertums allzu 
^ mitbegraben hat. Denn gerade in dem Augenblick, da das Nazarenertum in Führich, 
Veit u. A. sein Bestes zu geben begann, wurde es durch die äusserlich wirkungsvollere Kunst 
K.mlbaeii und Piloty, Delaroche und Couture überholt und verdrängt. Wie sehr diese 
Ru htung heute aus der Mode gekommen ist, lehrt auch die Ausstellung. Hat man doch 
Vertreter hier einen Platz gegönnt, weder in der rückwärtsschauenden noch in der 
: Abteilung. So kommt es, dass man aus den stillen Räumen, die der alten Düsseldorfer 

M g-Miudriri und den ihr verwandten Nazarenern gewidmet sind, unmittelbar vor Arnold 
ßöcklins Kreuzabnahme tritt. 

/ Führich und Böcklin liegt aber nicht nur die Epoche der überwiegenden Historien- 

• i : ! ■. iclumstrittenen Neubelebungsversuche von Gotik und Renaissance, sondern auch 

i : : Realismus. Er war der unvermeidliche Rückschlag gegen alles Erzwungene und 

' ‘ . den Courbct und seine Zeitgenossen herbeiführten. Da kam die Wandmalerei aus der 
; I ! i lu" r Kunst verdorrte in einer Zeit, die mit imposanter Einseitigkeit nur die sichtbare 
N it •' ] .u Wahrnehmbare, aber keine Idealgestalten dem Künstler zu bilden gestattete. 

Du- \iu httekten verlernten damals das Schaffen aus dem Eigenen, sie wurden historisch 
g- 1* n I • h 1 gewissenhaft und bis zur Täuschung korrekt der Väter Werke kopierten 

und im i"ir Ei.ilr. ii• rI<-:i Schlusstein ein klassisches Vorbild in ihrem Musterbuche aufweisen 
Auf eine malerische Ausbildung des Kircheninnenraumes in grossem Stile verzichtete 



.1 Holzel. Anbetung 






DIE KUNST UNSERER ZEIT 


225 

man. Es existierte nicht einmal mehr eine Tradition darüber, ob und wie eine protestantische 
Kirche auszumalen war. Die viel verlästerte Zeit der Kartonmaler hatte wenigstens noch 
einige Grundprinzipien der Wandmalerei, in der Aufteilung der Flächen noch einen Rest von 
Stilgefühl bewahrt. Seit die Künstler unter dem Einfluss der Theorien des Realismus den Gedanken 
an Raumkunst völlig aufgaben, wurde die Kirche zur Ausschmückung den sogenannten „Kirchen¬ 
malern“ überlassen, meist ganz undisziplinierten Handwerkern, die in kindlicher Unbefangen¬ 
heit aus schlechten Farbendruck-Publikationen über romanische und gotische Wandmalerei ihre 
Kenntnisse schöpften, um dann in geradezu barbarischer Weise die Kirchenwände mit puppen¬ 
haften Figuren und schreiend bunten Ornamenten zu verunstalten. 

Die Kirchen verödeten um so mehr, als die aufstrebenden Fabrikanten anfingen, auch für 
Kultbedarf zu arbeiten. Die biederen Messingleuchter und Messingkreuze verschwanden von den 
Altären und wurden durch vergoldete Kunstgussarbeiten nach berühmten, reich ornamentierten 
Mustern ersetzt. Die holzgeschnitzten Figuren machten bunten Gipsabgüssen Platz, die naiv ge¬ 
malten Stationen wichen den Farbendrucken, die schönen alten Webereien ersetzte man durch 



A. Holzel. Beweinung Christi, Skizze 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Dilettantenarbeit, durch Teppiche, die von den Jungfrauen der Gemeinde als Imitation von Mosaik 
"der Fliesen herrlich bunt gestickt wurden. 

Die Künstler hatten sich daran gewöhnt, die Kirche mit allem Zubehör als nicht in ihr 
S< haftensgebiet gehörig zu behandeln, die Kirchen verödeten und wurden Heimstätten der Ge- 
-eliMKick!'isigkeit, bäurisch bunt und schreiend, voll schlechter Handelsware. 

Was unter den Künstlern an wahrhaft religiöser Gesinnung sich erhalten hatte, kam allein 
ii in der Tafelmalerei zum Ausdruck. Man versuchte, auch die Bibel mit den Anschauungen 
ealistischen Malerei in Einklang zu bringen und berief sich auf die ältere deutsche und flandrische 
ha Eduard von Gebhardt schloss sich unmittelbar an diese an, wenigstens für den oberflächlichen 
U trat. hter. Dass er auch heute noch mit seinen streng religiösen, aus gläubigem Herzen geschaffenen 
'11 : -n die Bewunderung aller Künstler erregt, hat er freilich nicht den altdeutschen Röcken und 
v i:auben. sondern seiner grenzenlos fleissigen und lebendigen Naturdarstellung zu verdanken. 

hat man in Düsseldorf durch eine kleine Sonderausstellung geehrt, in der neben einigen 
i n-rvn. schon bekannten Bildern einige jener ausgezeichneten Studienköpfe hängen, die von den 
I ; " hnui kern unter den Sammlern so heiss begehrt werden. Denn sie sind wunderbar farbig 




uff: 

4 



f — \ 


ftp 

I 



] 

| 


Carl Moritz. Kapelle 




















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


227 



und von jener unerreich¬ 
baren Natürlichkeit, die der 
greise Meister heute noch 
mit jünglingshafter Leben¬ 
digkeit zu erzielen versteht. 

Wenige Schritte von 
Gebhardt hängt Böcklins 
Grablegung Christi aus der 
Berliner Nationalgalerie. Ich 
meinte früher, zwischen 
diesen beiden Meistern gäbe 
es nichts Gemeinsames, sie 
seien Antipoden. Hier aber 
spürt man doch, dass sie 
der gleichen Generation 
entstammen. Zwar Geb¬ 
hardt, der am Niederrhein 
lebt, nimmt sich die Flandrer 
zum Muster, Böcklin, der 
Florenz so nahe stand, 
kleidet die Grablegung in 
die Formen des italienischen 
Quattrocento. Aber beide 
haben den gleichen uner¬ 
schütterlichen Ernst in der 
Erfassung der Aufgabe, den 
Eifer in der Schilderung 
der seelischen Vorgänge, 

beide freut es, Einzelheiten gewissenhaft durchzubilden, Barthaare und Pelz zu malen, beide sind 
urdeutsch in ihrer grausamen Wahrheitsliebe, die jeder schmeichelnden Verschönerung aus dem 
Wege geht. Gebhardt malt nach der Natur, Böcklin aus der Erinnerung, Gebhardt hat etwas 
trockene, bräunliche Farbe, Böcklin schwelgt in vollen pathetischen Tönen, Gebhardt verliert sich 
in Einzelheiten, Böcklins Natur drängt nach dem Grossen, Einheitlichen. Aber im Grunde stehen 
sie sich doch nahe als Kinder einer Zeit. 

Jedenfalls steht Fritz von Uhde, der hier im selben Saale wie Eduard von Gebhardt insta 
ist, dem Düsseldorfer Altmeister sehr viel ferner, trotz seines „Realismus“. Man vergleiche nur : 
„Christus predigt am See“. Wie das vor der Natur niedergeschrieben ist, während : 
von Gebhardt im Atelier Bilder malt. Wie da Luit und Sonne, Abendbeleuchtung und $ e 


Aachener Kapelle, Seitenansicht 











DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Wilhelm Kreis. Urnenhaüe 

: r -: k• kommen, der See mindestens ebenso stark wirkt als die Predigt, das malerische 
..igenfälliger ist als das religiös Wirkende. 

i« ht >ieh, dass diese Richtung, deren glänzendster Vertreter Fritz von Uhde ist, auf der 
r noch einen breiten Raum einnimmt, besonders in mehr genreartigen Bildern 
I ' n der Missionare, in Prozessionen und Kircheninterieurs. indessen für die kirch- 
’ im • r];/•!(■ n Sinne konnte diese, nur sich selbst lebende, Part pour Part fordernde 
• P ’■ • •! m ides leisten. Die individualistische Kunst wird wieder abgelöst durch 
f Ec Kunst will nicht mehr sich allein, sondern auch anderen genügen, 

: ; kmitt< I. All real art is ornamental, sagt Morris. Gerade in England war 

"'!• <1 • av.oiidigkcit bewusst, in diesem Sinne die Kunst zu entwickeln. Das bedingte 
Satin "i I ' .nung unter den Gesamteindruck, Vereinfachung, Stilisierung, 
Anschluss an die heimische Pflanzenwelt und an die englische Gotik 
■ h dann die bekannte moderne englische Raumkunst, allerdings 
: " .uduaii Dass auch der Kirchenbau hiervon nicht unberührt 

1 'j- :; Aquarellen von Nicholson und Corlette, die ihre Entwürfe 
























DIE KUNST UNSERER ZEIT 


229 



von bürgerlichen kleinen Kirchen so reizend der Landschaft einpassen. Noch anziehend 
farbige Entwürfe für kirchlichen inneren Ausbau vom genialen Wilson, poetische Phantasien über 
das Thema Kirche und Kunst. Pfeiler und Kapitelle, Altar, Kanzel und Taufstein werden mit zartem 
Bildwerk iibersponnen. Vor dem Chor erheben sich Statuengruppen, von der Höhe schweben 
ungeheure Rosenkränze oder kostbare ewige Lampen herab, in Bronze, Silber und Email ausgeführt. 

In sehr viel engeren Grenzen stilistisch wie im Material bewegt sich die holländische Archi¬ 
tektur. Gotische Backsteinkirchen mit Terrakottaornamenten sind da die Regel. Die Malerei findet 
keine Stätte. 

Trotz dieser Schwierigkeiten hat sich der ausgezeichnete holländische Maler Jan Toorop, 
seinem religiösen Bedürfnisse folgend, jetzt der kirchlichen Kunst zugewandt. Man kennt von Toorop 
nur jene symbolistischen 
Gemälde und Zeichnungen, 
die er als Mitglied des 
Rosenkreuzerbundes in den 
neunziger Jahren schuf. 

Aber viele haben diese tief¬ 
sinnigen bildlichen Dar¬ 
stellungen grosser Mensch¬ 
heitsprobleme, diese Dar¬ 
stellung der Weibesseele 
(die drei Bräute), des 
Strebertums (Les Rodeurs) 
u. a. m. für eitele Spielerei 
gehalten, während esToorop 
doch bitter ernst ist um die 
malerische Lösung solcher 
philosophischen Probleme. 

Toorop ist kein Modekünstler 
und Faiseur, sondern eine 
tiefgründige Persönlichkeit. 

Er ist unfähig, platte Reali¬ 
täten genügsam niederzu¬ 
schreiben. Auch den christ¬ 
lichen Ideenkreis erfasst er 
absolut selbständig, mit dem 
Wunsche, ihn mit neuem 
Gehalt zu erfüllen und ihn 

in eine völlig neue subjektive Wilhelm Kreis. Friedhofskapelle 



















DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Form zu kleiden. Wie 
korrekt Toorop im Sinne 
des Realismus die Natur 
kopieren könnte, wenn er 
wollte, sehen wir aus seinen 
Porträtstudien, sehen wir 
aus dem Studienkopf des 
alten Bauern, an dem er 
mit der Treue eines Jan 
van Eyck Falte um Falte 
und Runzel um Runzel die 
Altmännerhaut kopiert hat. 
Aber wie dieser Kopf zu¬ 
gleich der Typus naiven 
Glaubens, so sind jene 
Bildnisse geistlicher Herren 

h kürzt Biographien der Persönlichkeit. Die Seele darzustellen, ist ihm wichtiger als 
;b. Das Magdtum Mariä, die Seeligkeit der Engel und den inbrünstigen Glauben der 
■ i der Christgeburt, das alles fasst er in dem köstlichen Triptychon zusammen, das als 

seiner letzten und 


Denis. Anbetung der Weisen 


Werke gelten darf, 
ist Toorop aber auch 
htiger Vertreter jener 
<unst, die den Realis¬ 
ier achtziger Jahre 
iberwunden hat. Kr 
zu jenen Malerpoeten, 
sichtbaren Wunder 
tur und die unsicht- 
\\ under der Seele 
nit photographischer 
eit, sondern in freier, 
n ichtigste andeuten- 
rm zu künden ver- 


hat nur weil 


Jakob Smits. Pieta 















Anbetung des Kindes (Zeichnung) 































































F. KhnopfT 


Requiem 






















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


mehr zu sehen und zu malen wagen, als Alltagserlebnisse eines nüchternen Durchschnitts¬ 
menschen. 

Von solcher Art ist auch F. Khnopff, der sensible, poetische Belgier. Ihm werden die 
seelischen Erlebnisse zu Bildern. Der Schmerz um einen teuren Dahingeschiedenen läutert sich 
zu stillem Gedenken, wenn die feierlichen Klänge des Requiems durch das Kirchenschiff dahin¬ 
rauschen. Dann steigt die hehre Gestalt der Verklärten wie ein milder Engel der Vergebung und 
Tröstung in überirdischer Grösse und Schönheit vor seinem Malerauge empor. 

Auf wie anderer Weltanschauung beruht dagegen die Idealkunst von Jakob Smits! Ihm ist 
es um die Wirklichkeit zu tun, aber um eminent gesteigerte und vereinfachte Wirklichkeit. Er 
hat die Gabe, ein schlichtes Frauenbildnis oder einen würdigen Manneskopf in solcher Einfachheit 
und Grösse darzustellen, dass wir in jener alten Frau die Mutter Gottes, in diesem still duldenden 
Manne Christus zu erkennen glauben, obwohl kein Heiligenschein und keine Dornenkrone das 
äusserlich dokumentiert. Hätte Smits ein paar hundert Jahre früher gelebt, so hätte er vielleicht 



Jan Toorop. Die drei Bräute 









DIE KUNST UNSERER ZEIT 


r wunderbar ergreifenden, mit Blut und Tränen überströmten Christusbilder geschaffen, 
;s Quentin Massvs hinterliess. 

\ :: der stärksten künstlerischen Eindrücke wird man in Düsseldorf doch wohl in der 



/'"></ /,’<>: Io Studie zu einer Wandmalerei 


1 11 ''düng empfangen, die Herr Avenard so anziehend und lehrreich 

■ mcli fiauguin, van Gogh und Cezanne nur in Photographien bringt, 
m k I] vollständiges Bild davon gegeben, wie sich die neuere französische 
h v ! vrrhält, d. h. jene Schule, die sich von Puvis de Chavannes über 
1 v i zu Maurice Denis, Odilon Redon und Paul Serusier bewegt. Wie 
d< n meisten, zu begreifen, was Manzana-Pissarro in seinem 01- 







DIE KUNST UNSERER ZEIT 


gemälde „Die hl. Jungfrau mit dem Kinde“ aussprechen will. Unser immer noch an nazarenische 
Konturen gewöhntes Auge begreift kaum diese reine Farbigkeit, dies Wühlen in glänzenden Tönen, 
dies weiche Verschwimmen schöner Motive. Ebenso ratlos stehen viele vor Maurice Denis, vor 



Manzana-Pissarro. Maria mit dem Kinde 


diesem ungeheueren Reichtum glänzender Töne in der Abendlandschaft des Hintergrundes, vor diesem 
weichen Lichte, das Mutter und Kind auf dem Strohlager umschwebt, vor diesem stillen Glühen 
in Helldunkel ersterbenden Glanze, in den die hl. drei Könige mitsamt dem hl. Josepn 
Hirten gehüllt sind. Den alten Ruhm der grössten malerischen Potenz bewahrt Paris au : 


* 


* 


* 














DIE KUNST UNSERER ZEIT 



r in Lrnnputten. Prozession nach Scherpenheuvel. Triptychon. 
2. Lichterprozession 




L r cn ane 


ungeheueren 


lnic Neid blicken wir auf diese Leistungen der modernen französischen Malerei, 
t lehrt uns ein Blick auf die ausländischen Abteilungen der Düsseldorfer Ausstellung, 

dass auf allen 
anderen Gebieten 
Deutschland, dank 
den 

Anstrengungen sei¬ 
ner Künstler, heute 
keinen Wettbewerb 
zu scheuen braucht. 

Langsam beginnt ja 
das Ausland auch 
diese Tatsache an¬ 
zuerkennen, beson¬ 
ders in Architektur 
und Kunstgewerbe. 

Nehmen wir selbst 
so hervorragende 

Bauten wie die Frans van Leemputten. 

... Prozession nach Scherpenheuvel. 

ip ue \\ estrmnster- 3 p> er letzte Gruss 


















DIE KUNST UNSERER ZEIT 


235 


Kathedrale zu London oder die Sacre-Coeur-Kirche in Paris. Wie wenig bieten sie an neuen 
Lösungen, an neuen Schmuckformen. Allerdings, der endgültige Typus für das evangelische 
wie für das katholische Gotteshaus des zwanzigsten Jahrhunderts ist auch in Deutschland noch 
nicht gefunden. Aber die Düsseldorfer Ausstellung zeigt uns, wie energisch wir an der Erreichung 

dieses Zieles arbeiten, wie in 
Architektur und Kunstgewerbe 
nach Selbständigkeit, nach Un¬ 
abhängigkeit von den historischen 
Formen, nach technischer Vollen¬ 
dung und nach monumentaler 
Wirkung gestrebt wird (vgl. da¬ 
rüber „Moderne Bauformen“, 
Jahrg. VIII, Heft 9). 

Diesem selben Ringen be¬ 
gegnen wir auch in der heutigen 
deutschen Malerei, doch hat 
leider die kirchliche Innendeko¬ 
ration daran nur sehr geringen 
Anteil genommen. Unter dem 
Einfluss des Realismus waren bei 
uns, wie oben schon ausgeführt 
wurde, alle gesunden Prinzipien 
des Raumschmuckes verloren ge¬ 
gangen. Man übersah die Unter¬ 
schiede zwischen Wandbild und 
Staffeleibild, man vergass, dass 
bei Ausmalung eines Kirchen¬ 
inneren eine gewisse Stilisierung 
der Formen, Gesetzmässigkeit in 



*rr / i\üdnvrail'mdnni 
fiodmm und (fcrifce tpidn'mnne 
fipitfr un^ 

Ü'ßlfm und toädsc Mrh mif 7 nür;n 
lylftn ♦ und JftüJu 

irtder mdne 




Robert Koch. Illustration zu Psalm 35 


der Raumteilung, noble Ab¬ 
wägung der Flächen und Richtungslinien gegeneinander, Beschränkung in Form und Farbe, stete 
Rücksicht auf den Gesamteindruck unerlässlich sind. Zwar machte man im Kloster Beuron sehr 
anerkennenswerte Versuche zur Besserung, allein sie blieben vereinzelt und wurden unter den 
Künstlern kaum bekannt, viel weniger beachtet. 

Um so dankbarer ist es zu begrüssen, dass der Kunstverein für Rheinland und Westfalen 
im Verfolg der durch Professor Clemen in letzter Zeit gegebenen Anregungen einen 
zur Ausmalung der neu zu erbauenden katholischen Heilig-Geist-Kirche aussWrie’; 
Bedingungen von vornherein so gefasst waren, dass jedem wirklich für Monumental; 



























DIE KUNST UNSERER ZEIT 


ohne Rücksicht auf 
hu I r i e h t u n g “ erfolg- 
Mitarbeit gesichert 
i. Dem verdanken 
dass der erste Preis 
n Moser in Wien er¬ 
den konnte. Zweitel¬ 
sein Projekt bei 
das genialste. Auch 
r die Persönlichkeit, 
einem Entwürfe bei 
sführung noch un- 
vie! Gutes heraus¬ 
vermag. Da aber 
szumalende Kirche 
s e p h K1 e e s a 11 e 1 
.eidort tüchtig und 
>wcrt, aber durchaus 
t arm teil romanischen 
■i gestaltet wurde, so 
ir die Ausführung 



Mencles da Costa. 

Der hl. Julian und der Aussätzige 


von vorneherein eine Disso¬ 
nanz zwischen der frischen, 
zum Teil sehr kapriziösen 
Modernität Koloman Mosers 
und der ehrsamen Stil¬ 
gerechtigkeit Kleesattels. 
Moser arbeitet mit zwei 
grossen Motiven: einmal 
mit bunten, vorzüglich stili¬ 
sierten Bildern auf riesigen 
Goldgrundflächen, sodann 
mit kolossalen, ultramarin¬ 
blauen Ranken als Um¬ 
rahmung derselben. Wird 
es ihm bei der Ausführung 
gelingen, damit die Archi¬ 
tektur derart zu unter¬ 
drücken, dass sie nicht mehr 
störend zur Geltung kommt ? 
Und noch etwas fällt auf. 
Voraussichtlich sind für die 


b m krankte Mittel vorhanden. Man fragt sich, in welchem Material diese 
gnUh-iien Hintergründe, die eigentlich nur für Mosaik denkbar sind, auf dem 
\ i : put/ ausgeführt werden sollen. Aber Koloman Mosers ungemeines Stilgefühl, 

Iah nt der Flächenausschmückung, seine muntere, farbenfrohe, geschmack- 
: n kirnst, der eine gute Dosis Wiener Schick beigefügt ist, zeigt sich hier auf 
Den dritten Preis hat der Maler Robert Seuffert in Düsseldorf davon- 
bi ac htenswerteste Talent unter den neueren Düsseldorfer kirchlichen 
" ?t 'rinnt uns durch leichtes und sicheres Schaffen, eigenartigen Farben- 

d im- marke persönliche Note. An Ausführbarkeit dürften seine Entwürfe die 
ubt rtrefien. Sie sind weniger effektvoll, und man weiss noch nicht, ob 
i grossen Seuffert alles das festzuhalten vermag, was in den Skizzen 
■ iia is alrer würde man vom rein malerischen Standpunkte aus ihm 
gönnen, in 'Wilhelm Dö ringer aus Düsseldorf erhielt. Was 
■hi ruhige und sehr vornehme, silbergraue, einheitliche 

d l ahigkeit, den grossen Raum hinreichend zu beleben und 
sich herauszuarbeiten, ln dieser, wie in vieler anderen 
mn nsch midt ihm vorziehen. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 


237 


Aber neben den drei preisgekrönten ist da noch ein Entwurf, der mir fast als der inter¬ 
essanteste von allen erscheint. Er stammt von Thorn-Prikker. Was dieser wilde, stürmische Maler 
hier geboten, konnte naturgemäss von der Jury, die wohl eine gewisse Mittellinie einhalten musste, 
nicht anerkannt werden. Sein Entwurf für die Gesamtausstattung litt auch an einem offenkundigen 
Fehler: dass um einiger grosser Motive willen der Raum vergewaltigt wurde. Aber wer die beiden 
Riesenapostel auf dem grossen ausgeführten Karton sieht, der wird zugeben müssen, dass ein starkes 
Talent hier ungestüm und trotzig, die Konvention verachtend, nach Ausdruck ringt. Man möchte 
dringend wünschen, dass ein aufgeklärter Kirchenpatron ihm endlich einmal die Wände eines 
Gotteshauses zur Verfügung stellt, damit er seine Kraft daran messen und aus der Praxis lernen 
kann, woran es ihm noch fehlt, um zu den ganz grossen Meistern aufzusteigen. Ein einzelner 
Auftraggeber müsste es sein, denn eine Jury wird niemals auf ihn sich einigen, dazu ist sein 
Talent zu absonderlich und zu sehr dem Masseninstinkt feindlich. Thorn-Prikker hat seinen Stil 
in diesen Entwürfen wieder einmal völlig gewandelt, wenn er auch im Grunde durchaus sich treu 
geblieben ist. Seine herben hageren Formen, an denen sich bisher das Publikum ärgerte, sind 
nun mächtigen, überlebensgrossen gewichen. An Donatello erinnert die Art, wie das Gewand nicht als 
Kleidungsstück, sondern als ein ungeheuerer lockerer Umhang der Glieder behandelt wird. Die Willkür, 
mit der bei Händen und Füssen der Massstab überschritten, in den Gestikulationen das Ausserordent- 
lichste gesucht wird, wie die mächtigen Gestalten den Raum fast zu sprengen drohen, ruft manche 
Erinnerung an Michelangelo wach. Jedenfalls müssen alle Schulmeisternaturen sich davor entsetzen. 



Koloman Moser. Entwurf zur Wandmalerei für die Heilig-Geist-Kirche in Düsseldorf 
























































DIE KUNST UNSERER ZEIT 


Das lehrt uns diese Kon¬ 
kurrenz, dass es bei der 
Ausmalung der Kirchen in 
erster Linie auf die farbige 
Wirkung, nicht nur auf die 
Auswahl der Themata im 
dogmatischen Sinne an¬ 
kommt, Ein Predigtraum 
soll durch seine Gesamt¬ 
erscheinung zur Andacht 
stimmen, aber er braucht 
nicht gemalte Predigtdispo¬ 
sitionen darzubieten. Und 
weiter erkennen wir hier, 
dass mit jenen bescheidenen 
Gaben, die ein hübsches 
Altarbild oder ein wohl¬ 
tuendes Glasfenster zu 
schaffen gestatten, an eine 
Kn• In nausmalung heute nicht herangetreten werden darf. Man möchte wünschen, dass diese 
Erkenntnis durch die Diissel- 
d 'der Ausstellung weithin sich 
verbreiten möchte. Leider gilt 
das auch für den wackeren 
Steinhausen. Dieser feine, echt 
deutsche und echt religiöse 
Künstler mit seinem kindlich 
reinen, schlichten Empfinden 
hat einzelne Christusgestalten 
von geradezu zwingender 
Schönheit und einzelne heilige 
Geschichten von hinreissender 
Anmut und Herzinnigkeit ge¬ 
schaffen. Sic sind in Schwarz- 
weiss-Lithographie oder in 
l /reiiarbensteinuruck weit ver- 


K dar, neben Jan Thorn-Prikkcr. Kain und Abel 



Jan Thorn-Prikker. Zwei Apostel 























Lovis Corinth 


Kreuzigung 












G. Meunier 


E C C e homo (Bronze) 













DIE KUNST UNSERER ZEIT 


239 



Beuroner Schule. Die heiligen drei Könige, Aquarell 



E. Wante. Stultitia Crucis (St. Franziscus) 




































DIE KUNST UNSERER ZEIT 



. - Richter, loseph \on Führich und Hans Thoma in dieser Art gemacht ist. Aber wenigstens 
>L-rer Ausstellung hat man das Empfinden, dass in so engen Grenzen der beste Teil seines 
i ikntes beschlossen liegt und man viel anderes, was hier sich findet, missen könnte. Was Stein- 
• Aiilt, i<t der grosse Zug im Figürlichen, wie ihn etwa C. W. Weiss besitzt, dessen Entwurf für 

Erscheinung der 
Dinge mit absoluter 
Sicherheit dem Ge¬ 
samtton unter. 

Während aber bei 
Rössler eine ruhige, 
mehr dem kühlen 
norddeutschen Cha¬ 
rakter entsprechende 
Stimmung dominiert, 
herrschen bei Adolf 
Holzel glühende 
Farben, Krapplack 
und Türkisch - Rot, 
Chromgelb und war¬ 
mes Grün, eine 
Palette, die uns er- 
wärmtund begeistert. 
Dazu eine grossartig 
straffe, flächige Dar¬ 
stellung, der man 
nur die grossen 
Wandflächen wün¬ 
schen möchte, auf 
die seine ausgespro¬ 
chene monumentale 
Befähigung hinweist. 

Da heute eine solche Fülle dekorativer Künstler zur Verfügung steht, wird die realistische 
du- Mitwirkung bei der Ausschmückung moderner Kirchen in der Folge wohl 


die Apsishalbkuppel 
dc^ Hagener Krema¬ 
toriums auf grosse 
machtvolle Farben¬ 
ilecke komponiert 
und auf Raumwir¬ 
kung berechnet ist. 

Während Weiss 
in der Stilisierung 
etwa so weit geht, 
wie einst die alt¬ 
christlichen Mosaik¬ 
künstler. bleibt Röss¬ 
ler-Dresden mehr 
auf dem Boden der 
Realität. Man sieht 
es seinen Entwürfen 
an, dass er die Tech¬ 
nik der Wandmalerei 
in glänzender Weise 
beherrscht. Pür trans¬ 
poniert die Form ge¬ 
rade soweit aus dem 
Runden ins Flächige, 
als sie es unbedingt 
verlangt und er 
ordnet die farbige 


I. Hudler. Ecce homc 


Damit ist sie aber -keineswegs auf den Aussterbeetat gesetzt. Denn nicht 
Glristusproblem im Rahmen der dekorativen Kunst behandelt zu sehen, am 
n, die etwa zugleich einer freien religiösen Anschauung huldigen, oder 
rhaupt nur die malerische Behandlung eines der Kunst geläufigen 
i. ’ LovisCorinth, und zwar mit einer Kühnheit, Einseitigkeit 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 


241 


und künstlerischen Energie, die zunächst mehr erschreckt und abstösst, als erfreut. Es gehört 
schon ein hohes Mass malerischer Intelligenz dazu, um Corinths eminente Leistungen zu be¬ 
greifen. Zwar in seiner Kreuzabnahme hielt er es für angebracht, noch Anklänge an ältere Altar- 


Gcurge Minne. Die drei heiligen Frauen 

bilder, etwa der vlämischen Schule, zu bewahren, wodurch uns das Bild vertrauter erscheint. Aber 
die Kreuzigung z. B. hat auf jede Anknüpfung an die Tradition verzichtet. Es ist absolute restlose 
Eigenart, aus der sie geschaffen wurde: Erschütternd, wie Christus vom Kreuz abgenommen zwischen 
den Helfern hängt, grotesk links im Vordergrund der Kriegsknecht, der ruhig ein Butterbrot verzehrt, 
und dort gerade in dieser Brutalität notwendig war, um den höchsten Kontrast zu erzielen. Vor 
allem, welch grossartige malerische Leistung. Wäre sie das nicht, warum hätte dann l\ lax Klinger 








DIE KUNST UNSERER ZEIT 


L dies.-s Werk . Ecu erworben? Man muss eben Corinth allmählich näher treten ; besonders 
da/ : einige s«. 1 . r Studien geeignet, wie der „Christus zwischen den Engeln“, die sein imposantes 
K : .. 1 m • ,.;W' Empfinden vorzüglich dokumentieren und weniger durch Besonderheiten stören. 

\\ iilk von malerischen Leistungen spielt die Plastik in Düsseldorf eine bescheidene 

I Sinne ist ihre beste Zeit wohl überhaupt dahin, d. h. die Zeit, wo sie ohne 

: Zweck und Material in den Motiven wie in der Ausführung mit der Malerei wetteifern 
konnte und für den 
Bildhauer keine 
Schranken zu exi¬ 
stieren schienen, be¬ 
sonders wenn er 
naturalistische Bema¬ 
lung noch zu Hilfe 
nahm. InZukunft wird 
die Skulptur wieder 
strenger sich einord- 
nen, ihre eigentliche 
. \ u f g a be. w i c eh e d e m. 
im Zusammenwirken 
mit der Architektur 
finden müssen. Ganz 
besonders auf dem 
Gebiete der kirch¬ 
lichen Kunst, wo ihrer 
sowohl in der Kir- 

N 'r-:u'*-re f ormen, ein strafferer Rhythmus, eine mehr architektonische Erscheinung zeichnet Wrbas 
1 tu vor jenen anderen aus. Noch impressionistischer, noch mehr auf den Gesamteindruck, 
: : a 1 Bewegungsmotiv, ja fast als Ornament, sind etwa die bekannten drei trauernden 
i \ : Minne oder der „hl. Julian“ von Men des da Costa aufgefasst. 

Di* f ormen, die von der neueren impressionistischen Plastik bevorzugt werden, mögen 
greiflich sein. Aber war denn jene Epoche der bodenlos sterilen Nachahmung 
der trauernden Grabengel und gotisch geschwungenen Pfeilerheiligen künstlerisch 
di'-o- neue, etwas bizzare, aber so lebensvolle und schaffensfrohe neue Plastik? 
kt Hoffnung, dass wir hier, wie auf allen Kunstgebieten, einer reichen und eigen- 
tuf gengehen, ganz besonders in Deutschland? 

Hoffnungen, die durch die Düsseldorfer Ausstellung in uns geweckt werden, 
en und möchten vor allem die lang unterbrochenen Beziehungen zwischen 
Kunst aufs neue wieder und dauernd sich befestigen. 



llniri) Wilson. Studienkopf 


chenausstattung als 
im Friedhofschmuck 
neue lohnende Auf¬ 
gaben harren. Es ist 
lehrreich, im Dresde¬ 
ner Saale die impo¬ 
sante Gestalt des 
guten Hirten von 
Wrba mit der reizen¬ 
den Genrefigur des 
Schmerzensmannes 
von Hudler oder 
der malerisch zer¬ 
rissenen, aber unge¬ 
heuer impressiven 
Behandlung desglei¬ 
chen Themas durch 
Constantin Me u- 
n i e r zu vergleichen.